Archives pour la catégorie Classique

Un gourou coaché par Kitano

Many Happy returns
(Kyōso tanjō – 教祖誕生)
Toshihiro Tenma – 1993

Difficile d’imaginer ce qui a pu passer dans la tête du concepteur de l’affiche de Many Happy returns. Avec le visage d’un Kitano éclatant de rire on va se dire que l’on va avoir droit à une bonne comédie, mais en fait pas tant que ça, jugez plutôt :

Un jeune homme, Kazuo, croise un jour la petite troupe d’une secte allant de ville en ville pour vanter les mérites de leur leader, un vieillard capable de faire des guérisons miraculeuses. Il s’agit évidemment d’une arnaque, la secte, menée par deux affairistes (joués par Kitano et Ittoku Kishibe), n’ayant pour but que de se faire de l’argent. Kazuo décide de les suivre et  se voit un jour proposer de prendre la place du vieux leader, coupable de ne pas suivre à la lettre les directives qu’on lui donne. Kazuo accepte et se prend à jouer son rôle sérieusement. Très sérieusement même…

Adapté d’un roman de Kitano (Kyôso tanjô soit « naissance d’un gourou », titre que l’on préférera au titre anglais), le film est donc une comédie satirique sur les secte et du besoin de certains Japonais de gober ce type de couleuvre. Le mot « comédie » est un bien grand mot, n’attendez pas des pantalonnades beatotakeshiesques. Mais il y a certains passages malicieux, notamment cette scène dans laquelle le vieux leader outrepasse ses droits auprès d’un malade atteint d’un cancer et va prendre une décision pour le moins fâcheuse. Et si l’on aime les rodomontades de Kitano en mode yakuza qui roule les –r et accompagnant ses phrases de moult « baka yaro ! », on sera servi. Mais à part cela, le film baigne dans un relatif sérieux.

Un des passages comiques du film. Oui, il y a de magnifiques effets spéciaux.

L’intérêt sera de voir comment à la tête de la secte s’installent des tensions entre les membres obsédés par l’idée de faire du fric et ceux qui, bizarrement sincères dans leur foi alors qu’ils savent que les pouvoirs magiques du leader sont bidonnés, estiment que leur foi est primordiale n’a pas à venir après le pouvoir de l’argent. Komamura est de ces derniers et sa rivalité avec Shiba atteindra un sommet tragique.

Entre les deux, Kazuo balance. Sans trop révéler certaines surprises de l’histoire, il prendra son rôle très au sérieux, à tel point que son statut de leader ira bien au-delà des espérances de Shiba. Mais la fin du film n’offrira pas de réponses claires sur ce qui motive Kazuo et chacun sera libre de voir en lui un gourou sincère (cela paraît oxymorique dit comme cela mais bon, imaginez quand même) ou un simple escroc.

Kazuo qui travaille (ici en train de se faire passer pour un handicapé)…

… Kazuo qui se repose.

Dans tous les cas, il aura été étonnant de voir comment ces sectes pouvaient avoir pignon sur rue et faire venir une foule comme à une réunion du Comiket. Après la tragédie de Aum,  j’imagine que cela a dû changer, du moins on l’espère. Sans être exceptionnel, le film est donc intéressant pour tous ces points, même si on pourra regretter que l’aspect satirique n’ait pas été porté plus loin. Voir Kazuo en bonne compagnie dans un soapland est une chose. Mais traiter le thème du dérapage sexuel à l’intérieur de la secte en est une autre. Il faut dire ici que parmi les membres de la secte il y a la jolie Tomoko (jouée par Aya Kokumai que Kitano engagea la même année pour Sonatine). Elle s’occupe de trimbaler  sa grand-mère en fauteuil roulant lors de leur mise en scène pour étonner les jobards. Lors d’une scène, une des femmes de la secte s’en prend à Shiba, l’accusant d’avoir fait quelque chose à Tomoko. Ce sera le seul moment où la manipulation sexuelle à l’intérieur de la secte sera évoquée, ou plutôt effleurée puisque l’histoire n’y reviendra pas, en tout cas pas vraiment. Quelques minutes plus tard on a bien une scène nous montrant un Komamura surpris pas Shiba en train de fricoter avec Tomoko a priori le plus naturellement du monde, sans que cela soit le signe d’une manipulation de la part de l’homme. La colère de Shiba qui lui fait la morale est alors autant le signe d’une volonté de discréditer un rival aux yeux des autres membres que d’une jalousie larvée à l’égard d’un type qui a su avoir les faveurs sexuelles de la plus jolie femme du groupe. Sans aller jusqu’à souhaiter un traitement de cette thématique façon roman porno, on se dit que le personnage de Tomoko, plus développé (son rôle se limite à un ou deux répliques) aurait permis d’accentuer la noirceur des têtes pensantes de la secte. Mais peut-être le but était-il aussi d’offrir un film relativement familial et en cela Kyōso tanjō, avec son cynisme sage, a plutôt atteint son but.

6,5/10

 

Petits fours, lettres mystérieuses et arsenic

The Three undelivered Letters
(Haitatsu sarenai santsu no tegami – 配達されない三通の手紙)
Yoshitarô Nomura – 1979

Noriko, la fille d’un banquier, a autrefois connu un grand malheur personnel. Alors qu’elle devait se marier avec Fujimura, un employé de la banque de son père, le jeune homme est parti la veille du mariage sans donner d’informations. Dévastée, Noriko est restée cloîtrée dans sa chambre durant trois ans. Mais tout change maintenant avec un appel contrit de Fujimura désirant tenter de bon l’aventure du mariage. Contre l’avis de son père, Noriko accepte la proposition et le couple semble filer le premier amour durant les premières semaines. Mais un jour, Keiko, sa sœur cadette et Bob, un lointain parent japano-américain venu au pays pour parfaire ses études, découvrent par hasard trois étranges lettres. Dans la première, datée du 11 août, l’auteur indique que sa femme est subitement tombée malade. Dans la deuxième, datée du 20 août, il écrit que sa femme est dans un état critique. La dernière, datée du 15 septembre, annonce sa mort. Problème : tout annonce que la femme en question est Noriko et que ces lettres ont été écrites par anticipation. Dès lors Ai et Bob vont surveiller la santé de Noriko ainsi que les agissements de son mari…

Petit à petit, on découvre un peu plus de la vaste filmographie de Nomura. Avec quasiment à chaque fois une constante, la recherche d’un lourd passé familial qui sera découvert à la toute fin du film. Si vous avez aimé L’Incident ou Le Château de sable, il n’y a aucune raison pour que vous boudiez votre plaisir même si The Three undelivered Letters n’atteint pas les hauteurs du Château de sable (et encore moins celles de l’Eté du démon -auquel il succède dans la filmographie de Nomura- en terme de valse des émotions). Adapté de Calamity Town d’Ellery Queen, il n’en reste pas moins intéressant à suivre à partir de la découverte des lettres.

Bonheur retrouvé de Noriko et Fujimura

L’enquête est menée exclusivement par le duo Keiko/Bob, jeunes gens qui alternent l’entretien du corps (pas ce que vous croyez, il y a juste pas mal de scènes où on les voit faire un footing ensemble) et celui de l’esprit (ça cogite sévère pour trouver la clé de l’énigme). Bob, qui a un regard étranger et plus neutre, photographe à ses heures perdues, est celui qui semble disposer du plus d’atouts pour accéder à la vérité. Keiko est quant à elle utile de par sa parfaite connaissance des diverses personnalités de sa famille. Dans leurs conversations, ils mettent à plat devant le spectateur tous les ressorts du problème qui tend d’ailleurs à devenir un peu plus compliqué avec l’arrivée de la sœur de Fujimura :

Le physique est avenant, la personnalité l’est moins. Sans-façon et assez peu sympathique, Tomoko semble entretenir une relation trouble avec son frère. Alors que ce dernier passe devant la salle de bain dans laquelle elle prend sa douche, la direction du regard de Fujimura paraît pour le moins surprenante pour un frangin…

(mais permet cependant au spectateur d’apprécier l’anatomie de Keiko Matsuzaka)

Quelle est leur relation ? Sont-ils vraiment frère et sœur ? Sont-ils complices ? Ou y en a-t-il seulement un des deux intéressé par la mort de Noriko, l’autre étant là pour l’empêcher dans son forfait ? Telles sont les questions qui occupent l’esprit du spectateur et celui de Bob/Keiko. Et la réponse urge car Noriko ne tarde pas à faire un premier malaise à cause d’une dose d’arsenic versé dans son verre…

Autant dire que le whodunit  a un aspect Cluedo. Ici ce n’est pas le fameux « qui a tué le colonel Moutarde dans le salon avec le chandelier ? » mais « qui verse à petites doses de l’arsenic de Noriko ? ». Le spectateur se prend gentiment au jeu, un peu comme il le ferait à la lecture d’un Agatha Christie, et j’avoue que je n’avais pas pressenti la résolution de l’énigme. Et comme le film est servi par un casting appréciable, avec Shin Saburi en « Otosama » sévère et magnanime, acceptant de redonner sa chance à Fujiwara, Komaki Kurihara en épousé humiliée mais toujours très amoureuse, et Keiko Matsuzaka en soeur dévergondée et malpolie, autant dire que les deux heures dix passent sans trop de problème, permettant de conclure une solide décennie pour Nomura.

7,5/10

 

Quand Kitano pleure à s’en tenir les côtes

Hiroshi Igarashi (Beat Takeshi) est un « talento » comique à succès sévissant à la TV japonaise. Sa femme l’a quitté pour l’Australie parce qu’elle trouvait qu’elle n’avait pas sa place dans cette vie entièrement tournée vers une vie médiatique frénétique. Hiroshi vit donc seul en compagnie de son fils, Ken, une dizaine d’années, enfant solitaire et mature, avec un goût prononcé pour la musique. Hiroshi ne se pose pas trop de question sur le fait que son fils est un peu livré à lui-même mais tout bascule le jour où on diagnostique à Ken une tumeur au cerveau inopérable…

哀しい気分でジョーク –Kanashii kibun de joke
Joke with a sorrowful heart
Takeshi Yoshida – 1982

On l’aura tout de suite compris, l’article du dimanche, quoique évoquant un film avec Beat Takeshi, ne sera guère drôle. Rien que le titre laisse supposer qu’il n’y aura pas de miracle, la fin sera forcément tragique. Joke with a Sorrowful Heart est de ces films qui traitent le sujet de l’enfant malade et qui forcément vous crispent un peu. Après, le film n’a rien d’épouvantable non plus, ce n’est pas, par exemple, Le petit prince a dit de Christine Pascal, film parfait pour plomber l’ambiance dans le cadre d’une diffusion en famille.

En fait, ce curieux film période « Beat Takeshi » avant que Kitano ne se décide à passer derrière la caméra, a bien plus de liens avec l’Été de Kikujiro qu’avec Le petit prince a dit. J’ai d’ailleurs inspecté un peu mes archives pour voir si Kitano citait ce film comme influence lorsqu’il a décidé de faire Kikujiro. Rien de probant je dois dire et pourtant il n’y aurait d’inconcevable d’imaginer que Kitano se soit rappelé ce film lorsqu’il a conçu l’histoire de Kikujiro.

D’abord parce qu’on y trouve la figure du père (réel dans Joke, de substitution dans Kikujiro) tendre et gaffeur, père qui dans chaque cas dispose d’une facette autobiographique. C’est évident pour Joke. A cette époque, Beat Takashi est une star du petit écran et le voir multiplier les facéties sur des plateaux donne tout de suite l’impression qu’il joue ici son propre rôle. Le film s’accompagne du reste d’un certain discours critique envers la moralité et les petites magouilles du métier, aspects très raccords avec Kitano quand on connaît l’esprit sarcastique du bonhomme. Dans Kikujiro, on le sait, son personnage était un hommage au propre père de Kitano, père maladroit qui passait son temps à gaspiller l’argent de la maison sur les champs de courses.

Père qui vrille sur les plateaux (séance de tarte à la crème qui dégénère), père qui vrille à la maison (il a mis sans s’en rendre compte un pyjama de son fils).

Autre point commun, l’opération de réenchantement du réel que va entreprendre le père pour faire oublier à l’enfant ses soucis. Dans Kikujiro, le vieux yakuza invente mille et un délires pour redonner le sourire à ce petit garçon replet et triste du fait de l’absence de sa mère. Dans Joke il s’agit de détourner l’attention de Ken du mal qui le ronge (précisons que le père cache soigneusement la réalité de sa maladie) mas aussi de rattraper le temps perdu. Conscient qu’il a sans doute été un père lamentable durant toutes ces années car souvent absent, il y a comme une frénésie de se rattraper, de montrer à Ken (et de se prouver à lui-même) qu’il est capable  d’être un bon père. On le devine, cela va se passer par une culture du mensonge qui n’a pas été sans me faire penser à La Vie est belle de Roberto Bénigni, à la différence que dans Joke la bouffonnerie mensongère y est sur un mode mineur (sans doute parce que Ken est un garçon intelligent auquel il sera plus difficile de faire avaler des couleuvres).

Partie de baseball dans un parc pour essayer d’intégrer Ken à un groupe d’enfants.

Enfin, il y a le voyage afin de retrouver la mère pour peut-être reconstituer le tissu familial (et là, on pense aussi bien à Kikujiro qu’au Petit prince a dit). Pour Ken et son père, il s’agira de se rendre carrément à Sidney, officiellement pour découvrir la vie autralienne, officieusement permettre à Ken de voir sa mère une dernière fois avant de mourir. La conclusion de ce voyage sera exactement la même que pour Kikujiro, c’est-à-dire cruelle, mais elle sera aussi finalement bénéfique car elle aura permis à Hiroshi et Ken de consolider leurs liens père-fils.

Une différence notable avec Kikujiro : en parallèle à la volonté de tout sacrifier pour son fils, Hiroshi doit aussi composer avec son métier qui bat de l’aile. Hiroshi a de moins en moins d’argent et va devoir accepter des compromis en acceptant des spectacles moins valorisants et pouvant porter atteinte à sa fierté en tant qu’artiste. Ce sera une difficulté de plus dans le moment difficile qui traverse : doit-il vraiment tout sacrifier, tout accepter pour gagner de l’argent ? Le grand écart est en tout cas vertigineux quand on le voit animer en costume de panda un concours de chœurs d’enfants alors que son fils vient de faire en coulisses un malaise et doit être amené d’urgence à l’hôpital.

Bref, si vous êtes curieux de la carrière de Kitano avant Violent Cop (pour rappel, son premier film en tant que réalisateur) et que vous avez adoré l’Été de Kikujiro, vous pouvez sans hésiter donner sa chance à Des plaisanteries voilées de larmes (titre français pour la sortie au Luxembourg). Quelques mois avant la sortie de Yasha dans lequel il campait un yakuza névrosé, Kitano montrait qu’il était capable de camper un personnage de père bouleversé et attachant, dans un film qui joue la carte de la lacrymalité somme toute avec mesure. On pourra tout au plus faire la fine bouche sur les cinq dernières minutes (je les ai personnellement trouvées un peu ratées, un peu gauches, presque de mauvais goût dans le traitement de la mort de Ken) mais le film reste tout de même une petite réussite dans son traitement d’un sujet Ô combien délicat.

7/10

 

Dans l’espace, personne ne vous voit lire Heibon Punch

C’est une des scènes les plus WTF ? d’Alien, et encore plus maintenant pour moi. Jusqu’alors je n’y avais jamais prêté attention mais je viens de remarquer un détail assez énorme.
Ça s’est passé le week-end dernier alors que j’avais enfin réussi à convaincre Olrik jr (désormais 13 ans et demi) de mater Alien en ma compagnie. Il a fallu travailler le bougre pour qu’il accepte puisque le pauvre chéri peut facilement avoir les pétoches et sait surtout combien son taquin de paternel peut user durant la projections de subterfuges pour lui faire subir moult jump scares. Enfin bref, passons les détails, il a fini par céder et quelques mois après avoir vu Shining, il a volontiers admis à la fin qu’il n’avait pas regretté l’expérience (next target : Aliens).
Et donc, de quelle scène, de quel détail s’agit-il ? Et surtout, quel rapport avec le Japon ? Voici : il s’agit de la fameuse scène durant laquelle on apprend qu’Ash n’est en fait qu’un vil robot à la solde de la compagnie qui a engagé l’équipage et qui est prête à les sacrifier pour ramener un échantillon d’alien sur Terre. Vous vous en souvenez peut-être, Ash pète alors méchamment les plombs, s’en prend physiquement à Ripley avant de manger froid lui-même en étant décapité par Parker.
J’ai dû voir Alien une bonne dizaine de fois et je n’y avais jamais prêté attention. C’est lorsque Ripley se prend les premiers coups de la part d’Ash. A un moment, il la saisit par le col et l’envoie valdinguer dans un espace où se trouve une couchette, vraisemblablement la chambre de fortune d’un des membres de l’équipage. On voit ce plan :


Avec sur la gauche toute une iconographie qui attira mon attention. Cet élément isolé, voici ce que cela donne de plus près :

Diable ! Indéniablement cela sentait la gravure idol japonisante des 70’s. Mais pourquoi ? why ? warum ? Je ne tardais pas à avoir ma réponse. Surplombant Ripley allongée sur la couchette et tentant de reprendre ses esprits, Ash se saisit d’un magazine posé sur pile à côté et le roule en rouleau :


Pour lui en donner un coup ? Non, mieux que ça, pour le lui enfoncer dans le gosier ! Et c’est alors qu’arrive cette image :

Au passage merci la magie du HD.

Oui, WTF car là, le doute n’était plus permis, on était face au kanjis du nom de ce doux magazine essentiellement des 70’s, magazine équivalent du Playboy américain, j’ai nommé Heibon Punch.
Dès l’instant où cette stupéfiante révélation m’apparut, inutile de dire que je n’ai plus eu l’esprit à suivre les détails de la lutte entre Ripley et Ash, je n’avais d‘yeux que pour d’autres détails du décor. Quand on revoie le film tranquillement avec moult arrêt sur images, on tombe par exemple sur ceci :

Eh oui, il n’y a pas un mais plusieurs exemplaire d’Heibon Punch. Et en s’arrêtant sur le plan du magazine avant qu’il soit façonné en rouleau on aperçoit un bout de la couverture :


On peut alors faire une recherche sur les couvertures du mag de l’année 1978. et on tombe alors sur ce numéro :

n°702 du 20 mars 1978

Numéro à l’intérieur duquel on trouve ce poster :

Soit celui que l’on aperçoit en bas de l’image.
Evidemment, je me gardai bien de faire ces remarques à Olrik jr qui de toute façon était dans son coin en train de comater d’effroi. Moi, je comatais de surprise, me repassant dans mon esprit ces mots, essayant d’y trouver un mot : un robot force Ripley à faire une fellation à un numéro d’Heibon Punch ! C’est plus Alien mais Alien VS Blow Up ! Les tentatives d’interprétation s’avéraient rudes, voire impossibles. Le présence de ce magazine dans le futur, à l’intérieur du Nostromo, indiquait en tout cas qu’un des membres de l’équipage avait bon goût. De qui pouvait-il s’agir ? Sans doute Parker, à moins que ça ne soit Brett, le personnage joué par Harry Dean Stanton. Il devait avoir méchamment cassé sa tirelire pour se procurer chez Mandarake cette pile de numéros.
Mais si l’on quitte la diégèse pour s’interroger sur les conditions de réalisation du film, se pose alors cette question : qui a fourni ces exemplaires ? Le chef décorateur ou bien… Ridley Scott lui-même ? Ne pourrait-on pas imaginer après tout Scott amateur de bijins dénudées sur papier glacé, fan hardcore de Pinky Violence et de Roman Porno et abonné de la première heure à Heibon Punch ? Cette passion l’aurait amené à disposer dans le décors les photos de ses bijins préf’ du moment et le fait qu’il ait tourné plus tard Black Rain au Japon pourrait alors être vu comme la démarche d’un fana d’yeux bridés en amandes pour contempler au plus près la cause de ses fantasmes mais aussi afin d’en profiter pour compléter sa collec’ de mags dans les meilleures librairies du Japon. On est libre de ne pas partager mes hypothèses mais pour moi, c’est comme qui dirait cousu de fil blanc et je sais que je ne reverrai plus jamais Alien de la même manière.
Sur ce, je vous laisse, tout cela m’a donné envie de commander un Heibon Punch sur Yahoo auctions. Hum ! Comment s’appelle déjà la douce sur le poster ? Ai Wakasugi ? Allons donc y faire une petite recherche…

Rage against the beautiful

Mishima : A Life in Four Chapters
Paul Schrader – 1985

Indéniablement, si on ne devait garder qu’un film scénarisé par Paul Schrader, ce serait Taxi Driver. Et si on ne devait en garder qu’un réalisé par lui, ce serait Mishima – une vie en quatre chapitres. À une époque où il n’y a jamais eu autant de biopics, biopics pas forcément mauvais mais plus ou moins standardisés dans leur forme et leur contenu, il est bon de se (re)plonger dans ce film qui apparaît aujourd’hui comme une œuvre biographique à la fois ambitieuse formellement et audacieuse dans sa volonté de bien rendre compte de la vie de Mishima.

Dès les premières minutes, on est saisi par ce qui va constituer l’essence du film deux heures durant, à savoir une parfaite association entre la photographie de John Bailey, la narration originale imaginée par Schrader, les décors d’Eiko Ishioka et la merveilleuse partition de Philip Glass. Pour Schrader, le choix de faire appel aux services de ce dernier pour le film avait sonné comme une évidence. A cette époque, Glass avait déjà composé ses impressionnants opéras biographiques (Einstein on the Beach, Satyagraha, Akhnaten). Après les vies d’Einstein, de Gandhi et d’Akhénaton, il n’y avait qu’à lui soumettre l’idée d’illustrer musicalement la vie de Mishima, personnalité complexe s’il en fût, d’abord enfant bègue, adolescent rêvant de beauté, jeune homme malingre complexé par son corps, puis brutalement romancier de renom a tendance bodybuildée et homosexuelle, enfin kamikaze patriotique qui se fait seppuku lors de la prise d’otages tragi-comique du QG du ministère de la défense. Bref un artiste aux visages multiples, comme autant de rôles pour faire de sa vie un théâtre perpétuel.

Le rideau se lève accompagné du morceau « opening », lent crescendo accompagnant un paysage de soleil couchant. Couchant ? On scrute le soleil à l’horizon et on s’aperçoit qu’en fait, non, c’est d’un soleil levant qu’il s’agit. On aurait tort d’y voir une iconographie de carte postale renvoyant au symbole du Japon. Ce soleil levant, c’est d’abord celui du génie littéraire de Mishima, astre qui durant quarante-cinq années ans va tout irradier avant de s’éclipser dans un long purgatoire chez ses compatriotes – il est des lumières aveuglantes dont on a du mal à se remettre. Le soleil incarne aussi un tournant dans la vie de Mishima qui a passé quasi toute son enfance sans vraiment le voir, surprotégé qu’il était par sa grand-mère maladive. On sait que c’est lors d’un voyage en Grèce que Mishima redécouvrit l’astre et en fit le symbole d’une renaissance qui allait s’accompagner d’un culte du corps. Mais ce soleil lors de cette ouverture, environné de couleurs dont on ne peut dire au début si elles sont liées à l’aurore ou à la fin de journée, a tout de même un je ne sais quoi de crépusculaire, de maudit. Et si l’on se prend à relier l’astre au Japon, la scène d’ouverture s’amplifie d’une dimension critique à l’égard du Japon, coupable aux yeux de Mishima d’être déconnecté du lustre d’antan lié au bushido.

On peut dès lors comprendre pourquoi le film a été parfaitement antipathique à l’extrême droite japonaise qui a alors fait pression pour que le film reste invisible sur le sol japonais. On peut désormais acheter le blu ray Criterion sur le Amazon japonais mais on ne dirait pas que les éditeurs japonais se soient bousculés pour faire leur propre édition. D’autres réalisateurs s’y sont mis depuis. Enfin, « d’autres », le pluriel reste à voir car au-delà de Wakamatsu et de son 11.25: The Day He Chose His Own Fate (en 2012), je n’ai pas vraiment l’impression qu’il y ait eu pléthore de réalisateurs à s’être risqués à adapter la vie de Mishima. Mishima reste encore une figure sombre de l’histoire du Japon, sans doute  une icône culturelle mais une icône déviante qu’on aimerait oublier, très loin d’un « trésor national » digne de ce nom. Pour bien saisir le traumatisme lié à cette icône, il faut savoir qu’Eiko Ishioka elle-même a hésité avant de rejoindre l’équipe de Schrader tant Mishima lui était quelqu’un de parfaitement risible et antipathique, et Ken Takakura, d’abord intéressé à l’idée d’incarner l’écrivain (là, on se prend à rêver, Takakura dans le rôle de Mishima !) a finalement jeté l’éponge devant le risque d’un tel rôle.

Aussi, pour revenir au film de Schrader, quand après cette scène d’ouverture on assiste aux préparatifs méticuleux et que la musique de Glass nous fait ressentir comme déterminés (cf. le morceau très martial November 25 : the morning), on peut imaginer tout le malaise des organisateurs du Festival du Film International de Tokyo, en 1985, qui ont dû se dire : « oh non ! On avait pourtant presque oublié cette époque et ce malade ! On ne va pas imposer ça à nos spectateurs ! ». Aussi le film fut-il retiré de la programmation.

Et c’est bien dommage, assez niais en fait, tant le film se veut avant tout comme une ode à la formation d’un génie créatif. Structuré en quatre chapitres (Beauté ; Art ; Action ; Harmonie du stylo et de l’épée), le film relate alterne trois strates narratives : le récit du coup d’état, des flashbacks racontant des moments importants de la vie de Mishima, enfin des adaptations d’oeuvres romanesques de Mishima. A l’image du pathétique coup d’état suicidaire, tout est suraccentué dans la mise en scène, donnant ainsi l’impression que Mishima s’est tout le temps perçu comme un des personnages de ses romans. Schrader utilise le noir et blanc pour ces flash-backs biographiques, le premier étant un retour à l’enfance de Mishima, alors enlevé et élevé par sa grand-mère pour le protéger d’une mère pas encore disposée à l’élever convenablement, et affublé d’un bégaiement dont il mettra des années à s’affranchir. En termes de mises en scène, le noir et blanc limite l’outrance, l’accentuation, et pourtant, de par des cadrages au cordeau il s’en dégage déjà un esthétisme dépouillé qui présente le quotidien du jeune Mishima comme le berceau idéal pour favoriser un processus créatif.

Ce dernier déboule sans crier gare à l’écran à travers l’insertion de courtes adaptations d’extraits de romans, le premier étant le Temple du Pavillon d’or :

… le second la Maison de Kyoko :

… le troisième Chevaux échappés :

Bien sûr, ce n’est pas stricto sensu un matériel biographique. Et pourtant ces extraits permettent à chaque fois de suggérer, d’éclairer, de dresser des passerelles entre les personnages et l’évolution intérieure de Mishima, le point de départ étant la découverte du théâtre Kabuki grâce à la grand-mère de Mishima. Découverte fondatrice d’un univers baroque bourré de fantasmes qui va dès lors transformer la vie de Mishima en un vaste théâtre où vie réelle et vie fantasmée s’inspireront mutuellement. Que la chronologie de ces œuvres soient raccord avec telle ou telle étape de l’évolution de Mishima importe peu. Je pense que le connaisseur de son œuvre appréciera le travail de sélection des œuvres qui permet de livrer un portrait somme toute complet de l’homme Mishima, d’autant qu’un certain nombre de passages biographiques en noir et blanc, accompagnés de la voix de Ken Ogata lisant des passages de Confessions d’un masque (roman largement autobiographique) sont là pour éclairer les inserts romanesques et leur pertinence avec l’évolution de Mishima.

Témoin le segment « La Maison de Kyoko » dans lequel un personnage de jeune homme (qui n’est donc pas Mishima mais qui suggère qu’une passerelle peut être établie avec lui) fait son apprentissage de l’érotisme, d’abord avec une petite amie…

Le choix de Setsuko Karasuma pour le rôle est un bon choix. D’abord parce qu’elle flatte la vue du spectateur (gasp!), ensuite parce que ce corps très sensuel apparaît comme la première étape d’une quête de la sexualité. C’est la plus ordinaire, la plus primitive, la plus adolescente finalement : une fille avec si possible plein de courbes.

… puis par une cougar aimant les jeux pervers :

Reisen Ri, moins voluptueuse mais terriblement élégante, vivant dans une sorte d’écrin dévoué aux plaisirs de la chair un peu déviants, apprendra à son giton le plaisir et la beauté qu’il peut y avoir à malmener un beau corps.

A ces deux scènes, Schrader enchaîne avec la fièvre du culturisme qu’à connu Mishima…

… mais aussi le goût de la mise en scène de soi, mise en scène parfois héroïque, parfois morbide comme cette photographie connue représentant Mishima dans la pose du Saint Sébastien de Guido Reni (peinture qui fascina le Mishima enfant et lui procura ses premiers émois masturbatoires) :

Présenté ainsi, on pourrait croire que Schrader adopte un ton un peu didactique, un peu forcé. Ça le serait avec une mise en scène plus conventionnelle. Mais portée par le chatoiement des décors d’Ishioka et la musique de Glass, elle fait oublier cet aspect au spectateur en essayant (et à mon avis en réussissant) de lui faire connaître la même expérience qui a saisi le jeune bègue du Temple du Pavillon d’or (ou de Mishima quand il découvre le Kabuki avec sa grand-mère), à savoir l’expérience du Beau.

Plus de trente ans après sa sortie, Mishima paraît-il toujours aussi réussi dans sa beauté, n’est-il pas devenu un peu kitsch ? Etant donné que Mishima a lui aussi fait preuve de kitsch dans sa vie (cf. son horrible maison qu’il s’est fait construire ou les mirifiques uniformes de sa garde rapprochée), je dirais que ce n’est pas un problème. Mais je trouve que Mishima a bien traversé les décennies pour rester une œuvre forte et unique dans le genre du biopic. C’était l’époque où Coppola et Georges Lucas lâchaient volontiers des sous pour produire des œuvres intéressantes. Dommage qu’aucun éditeur en France ne se soit encore manifesté pour proposer une édition blu ray du même niveau que l’édition Criterion.

8,5/10

La veuve tourmentée

Au début des années 1960, Reiko gère pour le compte de sa belle-mère une petite épicerie qu’elle a fait prospérer à force de travail. Elle a perdu son mari à la guerre peu après leur mariage et doit également entretenir son jeune beau-frère Koji, qui mène une vie dissolue. Ses deux belles-sœurs, mariées, poussent Reiko à se remarier tant qu’elle est jeune mais aussi pour l’inciter à quitter la famille.

Pendant ce temps, l’installation dans le quartier d’un supermarché qui pratique des prix très bas met en danger l’ensemble des petits commerces. Koji propose alors à l’un de ses beaux-frères de transformer l’épicerie familiale en supermarché, mais ils ne trouvent pas d’accord sur la place à donner à Reiko…

Une Femme dans la tourmente
Midareru (乱れる)
Mikio Naruse – 1964

Une histoire d’amour impossible entre une belle veuve et un homme (joué une nouvelle fois par Yuzo Kayama), tout de suite cela rappelle le canevas de Nuages épars. Sur le coup, en m’en apercevant je me suis dit que j’avais mal pioché mon deuxième film pour mon cycle Naruse. Et pourtant, le regret n’a pas eu le temps de prendre racine car très vite je me suis aperçu des différences qui contribuaient à éviter toute redite (redite à rebours bien entendu puisque ce film a été réalisé avant Nuage épars mais a été vu pour ma part après ce dernier).

Ainsi la relation entre Reiko et Koji. Si elle rappelle celle du couple de Nuage épars de par la présence du souvenir d’un mari décédé, il n’implique pas ici la responsabilité de Koji. Et ayant eu lieu depuis pas mal d’années, l’eau a eu le temps de couler sous les ponts, permettant à Reiko d’être plus disponible pour un remariage, même si elle affirme qu’elle ne souhaite pas se remarier. L’obstacle viendrait plus du lien et de la différence d’âge avec Koji. Une veuve de 35 ans peut-elle songer à épouser son beau-frère de 25, c’est-à-dire quelqu’un dont elle s’est occupée comme une mère quand il était gamin ? De son côté, Koji lui avoue un jour son émerveillement vis-à-vis d’elle quand il était gosse. Reiko/Koji, c’est un peu Jean-Jacques Rousseau/Mme de Warens si vous voulez. Et comme Koji est aussi obstiné et turbulent que le jeune Jean-Jacques, cela promet une idylle passionnée.

Il faut dire que l’on peut comprendre son obstination à aimer sa belle-sœur, interprétée par Hideko Takamine, l’actrice la plus emblématique de l’œuvre Naruse, et actrice emblématique tout court dans le cinéma japonais depuis l’après-guerre. Après avoir vu Nuage épars, je m’étais dit qu’il allait être difficile de trouver mieux que la beauté de Yôko Tsukasa. Je me trompais. Alors âgée de 40 ans, « Deko-chan » (son surnom) est époustouflante de beauté. D’un côté, elle a un côté patronne d’épicerie un peu mémère, engoncée dans son éternelle tenue de travail. De l’autre, et cela s’amplifie au fil de l’histoire, elle apparaît dans des plans qui la transfigurent complètement. Plus que belle, elle irradie les scènes dans lesquelles elle apparaît, sans que le spectateur ne sache d’où provient cette mise en valeur subite de sa beauté. Est-ce pour nous faire sentir le point de vue amoureux de Koji qui amplifie la beauté de Reiko ? Ou bien est-ce parce que Reiko elle-même ressentirait quelque chose pour son beau-frère, sentiment qui amènerait à épanouir davantage sa beauté ? Le spectateur espère bien sûr la deuxième hypothèse, même s’il se doute – surtout si, comme moi, il a vu juste avant Nuage épars – que cette histoire risque de mal finir. Dans tous les cas, cet incroyable visage de Takamine donne au film un aspect douillet et langoureux qui fait que l’on s’y sent bien. On apprécie d’être dans cet modeste épicerie de spiritueux et d’apercevoir ce bout de femme au visage lunaire. On apprécie d’admirer ses yeux suppliants alors qu’elle demande à Koji de ne plus l’aimer. Et on apprécie sa belle-mère qui, consciente comme le spectateur des qualités humaines de sa bru, essaye de tout faire pour qu’elle reste à la tête du magasin (et ainsi permettre peut-être à Koji de parvenir à ses fin).

Oui, on se sent bien dans le visionnage d’Une Femme dans la tourmente. Avec en plus – aspect que l’on retrouvait dans Nuages épars – un fait de société propre à l’époque et qui ancre socialement l’histoire d’amour de manière intéressante. Dans Nuages épars, film réalisé après les J.O. de Tokyo, à une époque donc où le sinistre passé du Japon était oublié et permettait de le rendre plus fréquentable, on voyait des scènes avec des gaijins américains, tout heureux de visiter ce pays. Ici, il s’agit de cette importation des supermarchés à l’américaine et de leurs techniques agressives de vente à bas prix pour détruire la concurrence des petits commerces. Après l’ère des armes, c’est l’ère du fric et de l’opulence. Une des premières scènes du film se passe d’ailleurs dans un bar et nous montre un curieux jeu entre plusieurs clients :

Manger le maximum d’œufs afin de décrocher la timbale, jeu qui aurait été impossible en période de guerre. L’époque apporte quelque chose de trivial, de bête, de vulgaire et à cela il n’y a peut-être qu’une solution : la fuite.

Sans aller jusqu’à raconter la fin, il faut tout de même évoquer une longue scène se passant dans un train. Décidée finalement à quitter la belle-famille, Reiko part en train rejoindre sa propre famille (autre point commun avec Nuage épars). Le problème est que Koji a prévu le coup et a entrepris de monter lui aussi dans le train pour essayer de faire succomber Reiko. S’ensuit alors de longues et étonnantes minutes durant lesquels on assiste à une sorte de parade amoureuse et qui trouvera sa conclusion dans une ville thermale. Cette ballade en train n’est pas sans rappeler la ballade en barque de Nuage épars, comme si le sentiment amoureux avait besoin de mouvement pour s’affirmer et surtout s’exprimer. Il en a bien besoin car, chez Naruse, ce sentiment a fort à faire entre les convenances sociales et la fatalité. On n’ira pas jusqu’à divulgâcher la fin. Disons juste que ce que trouveront les personnages après leur trajet en train sera plus acide que l’atmosphère douillette de la petite épicerie. Mais cela semble être le prix à payer dans un film de Naruse.

Deuxième film de Naruse visionné, deuxième chef-d’œuvre. Est-il meilleur que Nuages épars ? Vaste question, ce sont en tout cas deux films qui appellent à être vus et revus avec un égal plaisir. Allez, j’ajoute tout de même un quart de point en plus à La flamme dans la tourmente à cause de cette épicière de mes rêves qui m’a réellement estomaqué dans certains plans.

9,25 / 10

La veuve nuageuse

Yumiko Eda et son mari Hiroshi se préparent à partir vivre aux Etats-Unis. Dans quelques mois, la jeune femme enceinte donnera naissance à leur premier enfant. Mais Hiroshi, renversé par une voiture, meurt subitement. Rongé par le remords, Shiro Mishima, le responsable de l’accident, décide de verser une pension à la jeune veuve et de maintenir le contact avec elle…

Nuages épars
Midaregumo (乱れ雲)
Mikio Naruse – 1967

Parmi les bonnes résolutions pour 2019, il y a celle d’explorer un peu plus la filmographie de Mikio Naruse. Car oui, à part Quand une femme monte l’escalier, vu il y a fort fort longtemps et dont j’ai tout oublié, je l’avoue à ma grande confusion, je n’ai rien vu de lui. Mais ce n’est pas grave, il y a toujours un certain plaisir à découvrir et ronger un os sur le tard et cet os, je suis bien décidé à en sucer la moelle. Bon, en ne pas non plus aller jusqu’à se mater ses 89 films réalisés de 1930 à 1967 mais s’en faire une dizaine serait déjà un bon début. Et pour cela, quoi de mieux que de profiter du beau coffret bluray sorti récemment chez Carlotta ? Très axé sur ses films en noir et blanc, le coffret propose tout de même de terminer sur une note en couleurs avec le dernier film du maître, Nuages épars. En Tohoscope et en couleurs, format imposé par les studios d’alors pour contrer la télévision, allez, ce n’était sans doute pas représentatif de l’esthétique du maître mais ça me donnait envie. Tout comme l’idée d’entrer dans sa filmographie par tout son dernier film. Cela peut être casse-gueule, on sait combien certains réalisateurs ont pu se viander lors de leur ultime film (on pense à Hitchcock par exemple), mais je n’avais pas peu car je comptais sur cette carte maîtresse :

Oui, je comptais sur la belle Yoko Tsukasa pour irradier de sa beauté les nombreuses scènes où elle allait apparaître, ne manquant pas ainsi de balayer tout éventuel sentiment d’ennui (en yukata, c’est encore mieux). Et puis, dans le rôle du responsable du fatal accident, on a aussi droit à Yuzo Kayama, alors gloire du surf rock au Japon, et moi, j’aime le surf rock.

Kazama chantera bien à un moment du film, mais cela juste pour contenter brièvement la curiosité de ses fans. Et la chanson ne sera en rien vagues, sable chaud et compagnie. Car il faut bien le dire, Nuages épars présente une histoire d’amour très douce-amère. Plus amère que douce d’ailleurs, mais en rien ennuyeux. Les « nuages épars » du titre, ce sont peut-être les différentes tuiles que les deux personnages rencontrent dans leur vie. Il y a d’abord la mort –accidentelle, Shiro Mishima n’ayant pu redresser sa voiture après qu’un pneu a éclaté – du mari de Yumiko. Haut fonctionnaire, ce dernier devait migrer avec sa famille à Washington. Là, il laisse définitivement au Japon une épouse qui doit en plus composer avec le malheur d’être enceinte de quelques mois. Et comme un malheur n’arrive jamais seul, elle apprend que sa belle-famille lui reprend le nom de son mari, permettant ainsi de ne pas lui verser de pension. Là voilà donc obligée de vivoter de petits boulots en petits boulots sur Tokyo, avant de rejoindre son Hokkaido natal où elle se rend à l’auberge de sa belle-sœur pour y travailler.

Belle-soeur bien décidée d’ailleurs à servir d’entremetteuse pour essayer de remarier Yumiko en lui présentant des clients avec une bonne situation. Intile de dire que ces tentatives seront vaines.

De son côté, Mishima doit faire face lui aussi à des nuages. D’abord, savoir que l’on est responsable de la mort d’un homme marié et qui s’apprêtait à être père n’est pas réjouissant. Et comme il conduisait une voiture avec une call girl à l’intérieur (dans son entreprise il est chargé de s’occuper des sorties et des plaisirs des clients importants de son entreprise) et que cela fait désordre pour la réputation, son directeur l’oblige à quitter son poste et à être muté à Aomori, abandonnant au passage sa relation avec la fille du directeur.


Là-bas, il fait bien son travail mais ne peut s’empêcher de ruminer, de déprimer sur cet accident malheureux pour lequel il ressent un véritable remords. Bien que jugé non responsable de l’accident et absolument pas tenu de verser un dédommagement à la veuve de la victime, il décide de lui verser chaque mois une certaine somme, moyen de soulager un peu l’existence difficile de Yumiko, mais aussi de soulager sa conscience et peut-être… de maintenir un fil avec une personne intéressante. Pas facile car Yumiko lui voue d’emblée de la haine, lui demandant de lui rendre son mari, avant de simplement l’ignorer, refusant les sommes qu’il lui envoie.
C’est dire si ce n’est pas gagné pour Mishima tant toute conciliation semble impossible. Mais comme les nuages épars peuvent aussi être perçus comme les deux personnages du film, la donne va changer. Ballotés au gré de circonstances défavorables, les deux nuages vont tout à coup se rencontrer par hasard dans les parages d’Aomori. L’eau aura un peu passé sous les ponts, la rancœur de Yumiko laissant la place à la politesse puis à la sympathie puis à quelque chose qui commence fort à ressembler à de l’amour. La vie semble peu à peu reprendre ses droits et le spectateur assiste ravi au miracle de ces deux âmes en peine que tout devrait opposer mais qui finissent bien par s’embrasser en un baiser fougueux, très loin de toute retenue japonaise. A ce moment du film, les nuages ne sont plus épars mais peuvent-il rester ainsi longtemps ? Les amateurs de Naruse auront sûrement la réponse à la question.

Car on peut voir une troisième interprétations à ces nuages du titre : ils peuvent évoquer aussi le souvenir malheureux de l’accident du mari, souvenir qui peut faire irruption et assombrir tout à coup la vie des deux personnages. Cela peut venir d’une parole maladroite d’une vieille femme ou, comme à la fin du film, d’un… vous verrez bien.

Moi, comme je ne suis pas un connaisseur, je m’y suis laissé prendre. J’ai été absolument sous le charme des acteurs principaux, de la belle musique de Toru Takemitsu, de cette plongée en technicolor dans le Japon urbain des années 60 et dans le Hokkaido campagnard mais aussi dans cette confusion des sentiments s’exprimant parfois par un indice, un symbole, un geste ou la fugacité d’un regard. A ce titre j’ai particulièrement aimé la scène du parapluie. Alors qu’ils attendent la venue d’un bus sous la pluie, les deux personnages hésitent à aller s’abriter en attendant dans le hall d’un hôtel. Ils hésitent car deux personnes les observent et qu’un couple entre ensemble dans un hôtel en plein après-midi, tout de suite ça pourrait faire jaser. Ils restent donc à l’extérieur sous leur unique parapluie et pourtant, le spectateur le devine, ils crèvent d’envie d’aller à l’hôtel. Cette pluie qui tombe dru est comme le symbole d’un désir qui les submerge et qu’ils essayent tant bien que mal de contrer en se protégeant avec leu unique parapluie. Cela en vain car malgré leurs tentatives pour protéger l’autre de l’élément, ils finissent par être tout deux un peu mouillés, et le spectateur ne sera pas surpris d’assister quelques minutes plus tard à un premier fougueux baiser, prélude à un nouveau départ dans la vie, à moins que d’autres nuages ne viennent croiser leur chemin…
Premier film visionné de l’année, première joie cinéphile. Et sérieux point de départ à une exploration de la filmographie narusienne. Si comme moi vous êtes novice en la matière, vous pouvez vous essayer à ces Nuages épars. J’ai pu lire chez certains connaisseurs un peu cuistres que ce film, c’est bien sympa mais ce n’est pas non plus la quîîîntessence du maître. Tout de même, des films pour clore une œuvre, je souhaite à tous les réalisateurs d’en faire des comme cela. Et si l’on peut lâcher le mot de chef-d’œuvre, je frémis à la pensée de ce que je vais découvrir prochainement en m’attaquant à ses films en noir et blanc les plus connus.

9/10

Le Vent de la jeunesse qui franchit le col (Seijun Suzuki – 1961)

Shintaro, un étudiant aimant à bourlinguer pour découvrir le Japon, se rend par hasard à Sakagi pour y vendre des… vous verrez bien. Sur la route, il rencontre une petite troupe de magiciens itinérants. La situation n’est pas facile, la mode étant au spectacle de strip-tease et justement, leur unique artiste capable de faire ce genre de numéro s’est fait la malle pour rejoindre un mafieux. Pire, Mitsuko, la fille du directeur de la troupe, est mise en jeu par son père pour un deal avec un gérant de salles de spectacle : ou bien la troupe fait un carton lors d’une ultime tentative que ce gérant veut bien leur accorder, ou bien, en cas d’échec, la jeune femme devra épouser son fils atteint d’une maladie mentale. Shintaro, sorte de bon samaritain, de Tora san faisant volontiers goûter la puissance de ses poings,  décide alors de les aider…

峠を渡る若い風 (Tôge o wataru wakai kaze)

On l’attendait comme le Messie, un peu au même titre que le coffret de la saison 3 de Twin Peaks (encore deux semaines à tenir !), je veux parler de ce bel objet :

Eh oui ! Depuis le début on était habitués à de belles éditions des films de l’âge d’or de Seijun Suzuki mais pour ses premiers films, il fallait se contenter d’obscurs rip de VHS peu engageants. Cette lacune est dorénavant partiellement réparée avec deux coffrets (le deuxième paraissant en avril) qui, s’ils ne vont pas non plus faire découvrir tous les films réalisés entre 1957 et 1965 (les coffrets présenteront dix films alors que Suzuki en a réalisés dans cette période… une quarantaine !), vont quand même considérablement étancher la soif du Suzukiphile avide de nouvelles perles.

Parfois sexy, les perles !

Perle justement que ce Vent de la jeunesse qui franchit le col. Choisi au hasard pour entamer la découverte du premier coffret, il ne m’a pas fait regretter mon achat. La question était pour moi de savoir si ces films du début des années 60 allaient faire sentir la folie des films à venir, avec leurs expérimentations baroques, qu’elles soient en couleurs ou en N&B. En fait, dès les premières scènes, on a la sensation de nous trouver en terrain connu. Dès le premier plan en fait, plan qui nous montre un train (dans lequel se trouve Shintaro) arrivant à toute berzingue dans une gare de province. Le plan dure dix secondes puis enchaîne avec Shintaro sortant de la gare. Il regarde à droite, à gauche, aperçoit une troupe d’artistes, puis demande à une commerçante s’il n’y aurait pas un matsuri dans les parages. Il décide alors de se rendre au festival qu’elle lui indique en essayant de prendre un car qui s’y rend, malgré qu’il n’ait plus d’argent en poche. Il parlemente avec la contrôleuse mais le conducteur lui demande alors amicalement de descendre, et on le voit continuer son chemin à pied, alors que le générique défile. Cela en moins de deux minutes, échantillon parmi d’autres à suivre d’une efficacité narrative qui n’est pas pour déplaire.

C’est nerveux et efficace, à l’image de la personnalité de Shintaro, étudiant qui ne perd pas son temps en faux-semblants, qui va droit au but. Suzuki ne va pas jusqu’à faire exploser sa narration, comme ce sera le cas dans la Marque du tueur, tout est parfaitement lisible, chronologique. Mais il se dégage de son film une certaine densité qui va à l’essentiel. A l’opposé de films comme Sous le plus grand chapiteau du monde de Cecil B. de Mille ou Le Plus Grand Cirque du monde d’Hattaway, films tout deux assez longs (respectivement 2H32 et 2H15), Le Vent de la jeunesse ne fait pas dans la démesure et la longueur mais cherche à exploiter au maximum les déboires de cette modeste troupe d’artistes (troupe franchement minable au début) tout en la magnifiant par ses moyens cinématographiques. Le spectacle des piètres numéros de cette troupe a alors tendance à se dédoubler car émanant de n’importe quelle scène du film qui devient un de ces numéros visuels colorés dont Suzuki à le secret. On ne compte pas les scènes colorées ou les plans travaillés, avec un fort impact visuel.

Lors de la première scène de matsuri, matsuri nocturne, Suzuki fait évidemment feu de tout bois pour jeter à la figure du spectateur tout un tas de couleurs vives. D’ailleurs, cette histoire de jeter des couleurs à la figure se fera plus tard dans le film au sens propre puisqu’on assistera à une baston entre Shintaro et l’un des membres de la troupe. La baston tourne assez vite à la pantalonnade et, alors que Shintaro se voit balancé à la figure différents sirops de kakigori (glace pilée), Suzuki accentue la scène en dédoublant la couleur des sirops par différents éclairages de la même couleur : 

Encore plus tard, alors que la troupe laissera l’enchaînement monotone de ses tours de magie pour essayer de les intégrer à un spectacle de revue mêlant numéros de danse en bikini, de magie et intermèdes musicaux, le spectateur assiste à un morceau joué par un groupe de jazz dont les musiciens se contorsionnent dans tous les sens.

Sexe et gros son, la formule imparable pour faire passer des tours de magie.

La frénésie qui s’en dégage, frénésie qui va se poursuivre avec une scène de raffut dans les coulisses avec un Shintaro coursé par des petites frappes, annonce assez la geste suzukesque à suivre et ferait presque regretter que ce film vienne si tôt dans sa filmographie. Réalisée plus tard, à un moment  où Suzuki faisait ce qu’il voulait et énervait les producteurs, le spectacle aurait pu être réellement dantesque, une sorte de Lola Montès puissance 10 en quelque sorte.

Mais peu importe. Tel quel, Tôge o wataru wakai kaze est à l’image de son personnage d’étudiant : le film inspire immédiatement la sympathie du spectateur et constitue finalement une jolie porte d’entrée pour le néophyte qui n’aurait vu aucun film du génial Suzuki. Très recommandable.

7,5/10

 

Distant Thunder (Kichitaro Negishi – 1981)

Mitsuo (Toshiyuki Nagashima) est un jeune homme de 26 ans qui gagne sa vie grâce à la serre à tomates familiale qu’il gère quasiment tout seul. Son père s’est enfui avec sa bonne amie et Mitsuo vit dans la maison familiale avec sa mère et sa grand-mère sénile. Rien de bien exaltant aussi ne dit-il pas non lorsque sa mère lui propose de rencontrer une fille qui serait un bon parti : Ayako (Eri Ishida), la fille d’un type tenant une petit station service. Mais avant de la rencontrer, il batifole un temps avec la patronne d’un bar, Kaede (Rie Yokoyama). Mais découvrant qu’elle est mariée, il n’ira pas plus loin avec elle et laissera son pote Hiro lui faire une cour assidue… et dangereuse.

遠雷 (Enrai)

Film ATG sorti en 1981, Enrai récolta l’année suivante moult récompenses à divers festivals, notamment celui de meilleur acteur pour Toshiyuki Nagashima. Si bien sûr les récompenses ne font pas forcément les bons films, il faut reconnaître ici qu’il n’y a pas tromperie sur la marchandise tant le film sonne juste dans cette petite chronique d’un mariage qui alternera les moments doux avec des psychodrames, psychodrames qui loin de déstabiliser la mariage à venir, sera un engrais vivifiant, à l’image de ceux que Mitsuo utilise pour ses tomates.

Pour le côté documentaire de la chose, on apprend par ailleurs qu’une tomate ne doit surtout pas être cueillie lorsqu’elle est trop rouge. Non, attendez, ne partez pas, le meilleur est à venir !

La comparaison n’est pas si forcée quand on sait combien ces légumes fonctionnent comme un leitmotiv tout le long de l’histoire, la serre où Mitsuo les cultive fonctionnant un peu comme un révélateur des passions qui se jouent chez chacun des personnages. C’est par exemple un endroit où, malgré l’inconfort, on y fait fréquemment l’amour :

Une bijin, des plans de tomates : le bonheur d’un homme tient parfois à peu de chose.

Alors que Mitsuo et Ayako ont entériné le choix du mariage et qu’une réelle complicité amoureuse est en train de se faire sentir, l’endroit verra une multiplication de petits gestes amoureux qui culmineront avec cette scène durant laquelle ils feront l’amour dans l’obscurité, scène faisant écho à leur première scène intime du film, dans un love hotel juste après leur première rencontre. A cet instant, un virage décisif est pris : le charmant petit couple sait que le mariage sera la conséquence inéluctable (et ardemment voulue) de leurs ébats dans la paille.

Mais la serre est aussi témoin de moments plus durs. Tout n’y est pas édenique. Si on y trouve d’un côté de belles tomates bio et les seins d’Eri Ishida (là aussi, le parallèle n’est pas à prendre à la légère, on ne soupçonne pas assez la suggestivité érotique des tomates !) …

Seins d’ailleurs garantis 100% bio et élevés au grain. 

… Mitsuo doit aussi batailler contre des insectes qui menacent de ruiner sa récolte. Cette menace annonce celle qui peut planer au-dessus du projet de mariage et qui est le fruit aussi bien de l’indécision d’Ayako au début, que des déboires de Hiro avec sa patronne de bar (mais aussi d’autres émanant de la famille même de Mitsuo, comme ce père volage ou sa grand-mère franchement pénible). Les vingt dernières minutes du film sont sur ce point particulièrement réussies puisqu’il s’agira pour Mitsuo d’être présent à son mariage, d’être pleinement heureux, de bien commencer sa vie avec sa jeune épouse (qu’il a par ailleurs mise en cloque) mais aussi de gérer le père Hiro pour lequel c’est loin de se passer aussi bien.

Hiro et Mitsuo, courageux cultivateurs de tomates.

Dans le rôle de Mitsuo, Nagashima est vraiment remarquable. Par son énergie et son bon cœur qui l’amène parfois à mettre en péril son propre bonheur, il m’a fait penser à Momojiro Hoshi, l’énergumène camionneur de la série des Truck Yaro, mais un Momojiro qui queuterait et qui serait capable de trouver sa dulcinée et de construire un foyer avec elle. Les scènes avec Eri Ishida (grosse envie de la voir dans d’autres films ) fonctionnent parfaitement…

Et Ô combien !

… et culminent lorsqu’ils chantent ensemble une chanson devant les invités du mariage. Nagashima, qui vient alors de vivre des montagnes russes émotionnelles, est alors vraiment touchant, pleurant à la fois de joie et de tristesse. C’est le 遠雷, la foudre du titre qui lui est tombée dessus, et sans doute sa vie avec Ayako lui en réservera d’autres (la dernière scène avec les promoteurs immobiliers cherchant à acheter son terrain peut être perçu en ce sens). Mais qu’importe ! il ne fait pas de doute que les deux personnages, éminemment optimistes, sauront parer aux coups du destin.

Deux heures et quart consacrée au désir de se marier d’un paysan faisant dans la tomate, ça peut paraître beaucoup, surtout si vous avez été échaudé par des films estampillés ATG (films parfois austères, il faut bien le dire). Mais l’excellente interprétation des acteurs, la virilité pétrie de bons sentiments émanant de Nagashima, et l’érotisme à la fois discret et torride des deux actrices principales concourent à faire d’Enrai un film extrêmement plaisant à suivre et finalement une bonne porte d’entrée dans l’univers ATG.

Sinon, n’oubliez pas, mangez des tomates, c’est plein de vitamines A, B, C et E.

8/10

 

Distant Thunder est sorti en bluray chez King Records. Très belle copie, sans sous-titres. 

La Maison de Bambou (Samuel Fuller – 1955)


À Tokyo, un policier, Eddie Kenner, joue au malfrat afin d’infiltrer un gang d’ex-GI emmenés par Sandy Dawson, soupçonné d’être à l’origine de l’attaque d’un train ayant conduit à la mort d’un militaire américain. eddie gagne la confiance se Sandy mais aussi celle de mariko, l’ancienne petite amie du militaire assassiné…

Bien avant Shock Corridor ou White Dog, il y avait la Maison de Bambou. On aurait tort de prendre à la légère ce film appartenant à la jeunesse de Fuller, tant ce polar ayant en toile de fond le Japon de l’ère Showa, tiraillé entre tradition et modernité, est à la fois attrayant dans son intrigue et sa plasticité.
L’originalité est d’être plongé dans un gang non pas de yakuzas mais de yankees parfaitement au fait des possibilités de s’en mettre plein les fouilles dans ce pays. Plongé dans cet univers souterrain, on économise ainsi les scènes habituelles de dépaysement contemplatif propre aux films américains de cette époque se passant au Japon (à noter que House of bamboo est le premier film américain à avoir été tourné au Japon).. Non que le film en soit dénué, mais c’est à chaque fois le temps d’une courte scène et sans que l’on insiste sur un éventuel choc culturel qui pourrait se lire sur le visage d’Eddy. Le personnage reste d’ailleurs relativement imperturbable, tout à son opération d’infiltration, seul le début d’idylle avec Mariko parvient à déserrer un peu ses mâchoire et à le rendre plus humain. Pour le reste, voir une statue de Bouddha, tomber sur un spectacle de kabuki ou des geishas, tout cela n’émeut guère le flic infiltré.


Pas vraiment de scènes dans de beaux jardins japonais ou dans des temples donc, mais des scènes dans des quartiers populaires, un sento, des salles de pachinko ou encore une fête foraine. A l’opposé de ces cadres réalistes, il faut évoquer des scènes d’intérieur sentant fort la reconstitution hollywoodienne clicheton. Mais ce défaut mis à part, il faut reconnaître que l’immersion dans ce Japon de l’ère Showa a de la gueule, portée par une excellente photographie de Joseph McDonald et une musique de Leigh Harline avec juste ce qu’il faut d’exotisme évocateur pour ne pas être insupportable.


Enfin, pour l’aspect polar de la chose, difficile là aussi de faire la fine bouche. Le film est un remake d’un film de 1948, la Dernière Rafale, avec un agent du FBI s’infiltrant dans un gang. Dans La Maison de Bambou, l’intérêt est bien sûr lié à cette présence américaine qui dérange, surtout lorsqu’une bijin décide de fréquenter un de ces visages pâles. Devenant du jour au lendemain une personne infréquentable, la pauvre Mariko (cinq ans après son rôle dans le Scandale de Kurosawa, bonne interprétation de Shirley Yamaguchi) doit à la fois composer avec le mépris des habitants de son quartier mais aussi celui des « collègues » d’Eddy qui la traitent de « kimono » (c’est-à-dire de jouet, de femme dévergondée que l’on peut avoir à peu de frais. L’expression actuelle serait plus « yellow cab »). Vision assez brutale pour kl’époque à laquelle le Tokyo Shinbun y trouva d’ailleurs à redire, protestant contre la vision très péjorative de la femme japonaise. Une des répliques de Mariko alors qu’elle est occupée à masser le dos de son amant (quelque chose comme : « au Japon, les femmes apprennent dès leur enfance à satisfaire les hommes »), n’étant pas particulièrement féministe.


Reste que cet aspect participe d’une absence d’édulcoration intéressante. Il en va de même de la relation entre Eddy et Sandy Dawson. Si ce dernier est un chef de gang impitoyable (il donne comme consigne à ses hommes d’achever les complices qui seraient blessés afin qu’ils n’aient pas plus tard à se mettre à table face à la police), il apparaît aussi très ambigu dans sa relation avec sa nouvelle recrue. Tout est évidemment très implicite, mais on sent bien que derrière cette sur-virilité meurtrière se cachent comme qui dirait des pulsions homosexuelles, transformant la liaison Mariko-Eddy en trio amoureux sortant de l’ordinaire dans un film noir de cette époque.

En bref un excellent polar en Cinemascope des années 50, doté d’une ambiance et d’une plasticité qui peuvent expliquer pourquoi Barbet Schroeder avoue avoir été fasciné à sa sortie : « (…) c’est la seule fois de ma vie où j’ai vu un film 3 fois de suite, de six heures de l’après-midi à minuit ! Ce qui m’a véritablement fasciné, c’est la splendeur plastique et dynamique de chaque plan, la beauté des couleurs pastel, la constante invention filmique. Chaque scène, chaque fondu, a un timing parfait ».

7,5/10

Suspicion (Yoshitaro Nomura – 1982)

Sur le quai d’un petit port de la préfecture de Toyama, une voiture roule à tombeau ouvert et finit sa course dans l’eau. A son bord, deux passagers : l’homme d’affaires Fukutaro Shirakawa et sa seconde épouse, Kumako. Elle seule parvient à s’extraire du véhicule et à être secourue. Le chagrin d’avoir perdu son mari sera de courte durée puisque son assurance vie s’élève à 300 millions de yens. Mais très vite la presse émet sans retenue quelques soupçons. Est-il bien certain, comme elle le prétend, que c’était son mari au volant du véhicule ? Et n’est-elle pas le prototype de la femme parvenue et malhonnête, potentiellement prête à tout ?

疑惑 (Giwaku)

Un film de Nomura scénarisé par Seichô Matsumoto, ça ne se refuse pas, d’autant que Suspicion a été largement récompensé, notamment grâce à une Kaori Momoi excellente dans le rôle de cette épouse à la fois attirante et antipathique. Tour à tour nonchalante, insolente et agressive, il faut la voir en pleine salle de procès se prendre le chou avec un ancien amant qui vient témoigner, voire carrément avec sa propre avocate ! Le personnage n’attire pas franchement la sympathie mais le spectateur est un peu dans la même position que son avocate (elle aussi magnifiquement interprétée par Shima Iwashita) il doit composer avec en surmontant sa défiance. Après tout on insiste tellement sur la présomption de culpabilité orchestrée par la presse, que l’on se doute que la raison de l’accident est à chercher ailleurs que dans un homicide pour toucher une assurance vie.

C’est l’originalité mais aussi, peut-être, la limite du film. Encore une fois Kaori Momoi crève l’écran et c’est non sans plaisir que l’on suit les mésaventures judiciaires de cette belle garce. Mais d’un autre côté, difficile aussi de se passionner pour un procès dont on sait que l’issue verra certainement une déclaration de non culpabilité. Matsumoto distille des fausses pistes et un de ces flashbacks sur le passé de l’héroïne, flashbacks qui sont un peu la marque de fabrique de Nomura, mais on a vu tellement mieux dans son œuvre (notamment Jiken, qui n’était pourtant pas son meilleur), qu’il est difficile de ne pas se départir d’une impression de procès ronronnant. Et puis, il y a aussi le problème de l’empathie. On n’en a pas tellement pour Kumako, mais le problème est que l’on en a encore moins pour son mari défunt (assez bête pour se marier avec une hôtesse de bar manipulatrice) ou les différents membres de sa famille (dont certains semblent plus gémir à propos de l’assurance vie qui va se faire la malle sur le compte en banque de son épouse que pour la perte d’un des leurs). Du coup, fatalement, on suit tout cela avec un certain détachement.

Après, pour le lecteur qui serait hésitant à se mater Suspicion, il faut ajouter que les dix dernières minutes sont susceptibles d’apporter une récompense à sa patience. Sans spoiler, disons que le film s’achève sur une ultime et intéressante opposition entre les deux femmes du film ainsi que sur une touche de cynisme peu avenante et assez rare (et qui ferait presque douter de la non culpabilité de l’héroïne) dans la filmo de Nomura (après, je n’ai pas vu non plus ses 80 films). Si vous avez aimé les différents films chroniqués sur ce site, il y a peu de raisons pour que le visionnage de Suspicion soit une grande déception.

7/10

La Marque du tueur (Seijun Suzuki – 1967)

Goro Hanada est un tueur professionnel. N°3 dans la hiérarchie de sa corporation, il effectue ses missions avec une efficacité certaine jusqu’au jour où il croise la route de la mystérieuse Misako Nakajo qui lui propose un « contrat », qu’il accepte. Mais échouant de peu à cause d’un papillon qui vient s’interposer devant le viseur de son arme, mais tuant tout de même au passage une civile innocente, Hanada se voit devenir désormais la cible du N°1. Commence alors une descente aux enfers, entre paranoïa et obsession pour la sublime Misako…

殺しの烙印 (Koroshi no Rakuin)

Flaubert rêvait d’un livre se tenant « par la seule force de son style », Suzuki a lui longtemps rêvé d’un film se tenant par le seule force de sa mise en scène. Avec la Marque du Tueur, il tenait là son Graal, à la fois chef-d’œuvre incontestable et monumental bras d’honneur aux dirigeants de la Nikkatsu qui lui ont une dernière fois laissé les coudées franches alors que son sort était quasi scellé.

Ami lecteur, su tu t’apprêtes à voir ce film pour la première fois, sois heureux et attends-toi à un choc.

Abandonnant les expérimentations criardes avec les couleurs, Suzuki revient au noir et blanc qui, loin d’atténuer l’aspect expérimental du film, va l’amplifier. Sublimant les moindres compositions des différentes scènes, le N&B donne l’impression au spectateur de se promener au milieu d’un somptueux photobook où tout a été pensé pour le plaisir visuel, et où tout va s’amplifier au fur et à mesure de la durée.

Juste quelques exemples de l’inventivité photographique de Suzuki. Il faudrait en fait citer tout le film.

Car si les vingt premières minutes se tiennent globalement, cela bascule avec la rencontre de Misako. Au début on est en terrain connu avec cette histoire de pègre et de mafieux, même si certains détails surprenants donnent à penser que quelque chose couve dans le film, comme une sorte de liberté créatrice folle qui ne demande qu’à s’émanciper du scénario pour mener les personnages comme bon lui semble.

L’habitude de Hanada de sniffer des vapeurs de riz est l’un de ces détails. 

Ça tombe bien, comme le scénario de Suzuki était à la base lâche, fait de bric et de broc, celui-ci ne tarde pas à lâcher les chevaux pour en mettre plein les mirettes au spectateur. Autant dire que ce dernier doit mettre de côté tout esprit cartésien. Essayer de s’accrocher à l’histoire en essayant désespérément d’y trouver du sens, du vraisemblable, est évidemment la dernière chose à faire. Le film doit être vu comme une sorte de train fou qui ne va ménager aucun arrêt en gare pour permettre de souffler. On peut ne pas forcément adhérer à pareille démarche, mais pour peu qu’on l’apprécie, quel pied ! Le film semble avoir pour seule ligne directrice la recherche constante des idées. Idées scénaristiques ou formelles, peu importe, il faut avoir une idée à chaque instant du film.

C’est avec le retour au noir et blanc l’autre différence avec ses précédents films qui alternaient les moments d’action avec d’autres plus posés, plus classiques dans leur conception. Ici, on est véritablement dans l’empire des signes, c’est-à-dire plongé dans un univers mystérieux de situations, de compositions mystérieuses qui se donnent à voir comme autant de symboles à décrypter, reflets de la conscience du tueur de plus en plus embrumée.

On est à peu près au milieu du film et là, on se dit que l’histoire est définitivement en train de partir en vrille… pour notre plus grand plaisir.

Au milieu de ces signes, le spectateur cherche aussi un semblant de signification… ou pas, préférant peut-être simplement succomber à un rare plaisir esthétique, plaisir émanant autant de la photographie que de la musique jazzy de Naozumi Yamamoto ou du côté cadavre exquis surréaliste, le film fonctionnant souvent par associations d’idées. Si l’on aborde le film simplement, on peut y voir un condensé thématique du film noir, avec ses personnages de tueurs, d’industriels qu’il faut dézinguer ou encore de femmes fatales qui vont causer la perte du héros. Ce dernier, en bon personnage hard boiled, verra peu à peu sa carapace indestructible se fissurer pour montrer un homme en proie à ses inquiétudes.

Après, pour peu qu’on laisse vagabonder son imagination, il y a matière à gratter un peu pour chercher ce qui se cache derrière ces inquiétudes. À la fin de la première mission, on voit Hanada de dos monter un escalier en marmonnant : « Quel est ton rang ? Quel est ton rang ? ». La recherche de savoir qui est le N°1 puis l’envie de prendre sa place pourrait se voir comme une critique d’une certaine Japanese way of life où il s’agit de réussir sa vie en étant le meilleur. Après tout, en mettant de fait que son occupation professionnelle est de dézinguer des gens, Hanada a plutôt bien réussi sa vie : il est sérieux dans son travail, gagne bien sa vie, a une belle maison, et une magnifique épouse qui semble passer sa vie à attendre nue son retour. Sauf que voilà, il n’est que le N°3. Et le voir errer dans une ville présentée souvent comme déserte ou inquiétante, comme ces plans où l’on voit des exemples d’activités urbaines diffusés en négatif, donne ce sentiment à la fois de névrose et d’incomplétude. Détraqué par la môme Misako, il lui faut redonner un sens à sa vie, sens qui consistera à devenir le meilleur dans son domaine. Mais quand le mystérieux N°1 fera son apparition et montrera qu’il est tout aussi absurde que l’univers dans lequel erre Hanada, il deviendra difficile pour celui-ci de trouver une issue satisfaisante à son mal-être.

Un homme désœuvré dans la ville.

Cependant, on peut suivre une autre piste, piste amorcée par ce plan :

Après le ratage de sa mission commanditée par Misako, Hanada tombe sur cette dernière alors qu’il retournait la voir dans son appartement. Elle est nue avec l’ombre de la bobine d’un projecteur tournant sur son corps. Aussitôt Hanada se précipite sur elle avant de découvrir qu’il ne s’agit pas de la véritable Misako. Sans transition, le plan suivant nous montre qu’il s’agit en fait d’un film projeté sur un écran où l’on voit la jeune femme capturée et devant subir des tortures. Choqué, Hanada perd pied et confond réalité et représentation de la réalité. Il se met à parler à Misako, lui demandant de lui dire où elle se trouve.

Que Misako ait été représentée avec cette ombre de bobine superposée sur son corps m’a semblé intéressant. Symboliquement, on pourrait la percevoir comme une sorte de femme-cinéma, une allégorie de ce qu’est le cinéma ou plutôt, de ce qu’il se doit d’être aux yeux de Suzuki, c’est-à-dire un spectacle total privilégiant le plaisir des sens à la recherche du sens. Dès sa première apparition, Misako incarne une sorte d’invraisemblance stylisée puisqu’elle est à bord d’une décapotable… dont la capote n’a pas été déployée alors qu’il pleut averse. Et l’on passe sur les scènes de son appartement, sorte d’antre surréaliste qui va cristalliser la passion de Hanada pour elle.

Tout cela pour dire que si on trace un parallèle entre Hanada et Suzuki, une lecture particulière du film se dégage. Suzuki serait cet homme qui accepte des « missions ». Non pas tuer des gens mais faire des films avec de l’action, des cascades, des personnages de tueurs qui défouraillent à tout-va. Il est très pro dans son travail même si déjà pointent des détails dénotant un désir de bousculer les codes établis. Cela correspondrait aux vingt premières minutes du film.

Les scènes d’amour où on le voit batifoler avec sa femme dévergondée tout en sniffant des vapeurs de riz pourraient renvoyer à cet érotisme volontiers baroque que l’on a pu observer dans certains de ces films, notamment dans la Barrière de chair. Le désir de liberté débridée commence à se faire davantage sentir et il explose avec l’entrée en scène de Misako, incarnation d’un cinéma selon Suzuki avec laquelle le film va atteindre un point de non retour dans sa cohérence. On pourrait voir dans l’épisode Misako l’élément de trop, ce qui va énerver ceux qui sont au-dessus de Suzuki (les producteurs) et qui vont réclamer sa tête. Afin de sauver cette dernière, Hanada n’a d’autre alternative que de devenir le N°1, c’est-à-dire le meilleur réalisateur. Mais le veut-il ? Et surtout, le peut-il ? Car dans quel sens doit être compris ce mot, « meilleur » ? Le sien, c’est-à-dire « le plus accompli artistiquement », ou celui des producteurs, c’est-à-dire « le plus sérieux et le plus rentable » ? [spoil] Lors de l’ultime scène dans la salle de boxe, celle de la confrontation entre lui et le N°1, Hanada, après avoir buté son adversaire, trône sur le ring en hurlant : « je suis le N°1 ! ». Soudain, une porte s’ouvre et Hanada tire sans réfléchir : pas de chance, il vient de tuer Misako, une Misako en béquilles et avec moult bandages suite aux tortures qu’elle a dû subir, métaphores de ce que devrait subir le cinéma de Suzuki pour rentrer dans la norme. Plutôt que d’accepter cela, Suzuki-Hanada n’a d’autre choix que de supprimer Misako, c’est-à-dire de commettre un suicide artistique. Hanada criera une ultime fois « je suis le N°1 ! » mais moins fort et cette fois-ci avec un déraillement déchirant dans la voix, avant de succomber à ses blessures et de tomber du ring :

Suzuki le sait sans doute alors qu’il est en train de réaliser la Marque du tueur. Avec un tel film, c’en est fini de sa carrière (du moins chez la Nikkatsu). Les combats qu’il a dû mener pour achever des films sont désormais derrière lui et le ring, dépourvu de son champion, baignant dans l’obscurité, n’a plus qu’à céder la place à un écran noir d’où jaillira un « owari » (« Fin ») lugubre mais sonnant aussi comme le glorieux  point final à un accomplissement esthétique.

Heureusement pour nous, le combattant, bien qu’en ayant pris plein les gencives, se relèvera quelques années plus tard et remontera sur le ring pour nous livrer de nouveaux quelques beaux combats. Pas non plus de la même beauté mais il est de l’art comme du performance, il est des performances qui tiennent de cet état de grâce qu’il semble impossible de reproduire à l’envi. La Marque du tueur est de celles-là.

10/10

Un conte de chagrin et de tristesse (Seijun Suzuki – 1977)

À gauche le poster original, à droite la photo choisie pour la dernière édition DVD. Je ne sais pas pour vous mais moi, je préfère l’ancienne version.

Reiko Sakuraba, jeune golfeuse talentueuse pas encore parmi les meilleures mais disposant d’une plastique largement au-dessus du lot, a tapé dans l’œil d’hommes d’affaires qui ont vu en elle une poule aux œufs d’or. Afin de l’aider à développer son potentiel, ils chargent un certain Miyake de la coacher. Après une brillante victoire lors d’un tournoi, Reiko entre dans le circuit des idoles, avec moult publicités et une émission de TV qu’elle se charge de présenter. Tout va bien, sauf que le star-system ne tarde pas à dérégler sa petite vie luxueuse, notamment à cause d’une voisine jalouse et de plus en plus envahissante…

悲愁物語 (Hishū monogatari)

Suite à la récente disparition de Suzuki, on peut s’attendre peut-être à de nouvelles éditions blu-ray de certains de ses titres. Ainsi Elephant films qui va proposer en juin une deuxième salve de sorties consacrées à sa filmo. Compte tenu de la qualité des premiers titres publiés chez cet éditeur, on se frotte d’avance les mains même si l’on peut trouver que les titres choisis soient quelque peu prévisibles, alors que d’autres pépites de l’auteur attendent de bénéficier d’une sortie HD.

Ainsi ce Conte de chagrin et de tristesse, sorti en 1977, soit dix années après la traversée du désert imposées par le Nikkatsu. Il existe une version DVD chez Cinema Epoch, version bien imparfaite car mal sous-titrée et surtout offrant une image passablement délavée et mal définie (les screenshots de l’article viennent de cette édition). Et évidemment, cela ne pardonne pas pour un auteur dont le plaisir que l’on peut avoir en visionnat ses œuvres est avant tout un plaisir esthétique jubilatoire. Après dix années de mise au placard, on aurait pu penser que suzuki se serait un peu assagi mais non, si l’audace formelle est moins barrée que pour la Marque du tueur, elle reste bien présente et nous fait fantasmer sur ce que cela donnerait dans une copie HD aux petits oignons. En attendant une éventuelle sortie, il faut donc se contenter de cette édition américaine qui a au moins le mérite d’exister (1!) pour nous faire découvrir ce qu’il faut bien appeler un joyau.

Lors du précédent article, j’avais évoqué le gâchis de ces dix années perdues pour Suzuki, années qui auraient permis de voir l’arrivée d’autre chefs-d’œuvre sidérant de modernité. Lorsque l’on voit un Conte du chagrin, bien que réalisé par un Suzuki ayant fatalement un peu perdu la main après tant d’années de disette, le gâchis est totalement confirmé tant le film apparaît solide dans son propos (une charge contre le star system et ses idoles préfabriquées) et dans ses moyens.

Les hommes d’affaires qui vont décider du destin de Reiko : clin d’œil à ce que fut la propre situation de Suzuki ?

Si le film est classique dans son propos (une ascension pour atteindre à la célébrité, puis une chute), son traitement l’est moins tant dès les premières minutes Suzuki y va de ces petites incongruités dont il a le secret et qui contribuent à distiller un dérèglement autant narratif que visuel. Ainsi cette courte séquence dans laquelle l’homme en charge du projet de propulser Reiko en idole se rend dans le local où travaillent des mad men. En quelques secondes, le spectateur comprend que ce projet est sous le sceau de la démence contemporaine. Quelques rires imbéciles fusent puis on voit l’un des mad men travailler frénétiquement sur la photo d’une joueuse de tennis, la recouvrant d’indications obscures :

Tel est le processus de transformation d’un être en produit marketing, un processus dans lequel le moindre détail doit être pensé pour fasciner et faire acheter (là aussi, en filigrane, difficile de ne pas penser au cas Suzuki dont le travail a dû rendre fou plus d’un mad man travaillant pour la Nikkatsu). Suzuki ne s’attardera pas trop sur ce que va devoir faire Reiko pour atteindre à la célébrité. Comme elle doit au moins remporter un tournoi afin de se poser en championne convaincante, son coach Miyake, assisté d’un entraîneur de golf, lui fait subir des entraînement un peu durs associés à des séances de shooting afin de préparer déjà le public à son image :

Mais tout cela semble se faire sans grande difficulté, comme si finalement faire du fric avec une bijin inconnue était chose facile. Reiko gagnera son tournoi et va devenir le phénomène du moment. Mais la tristesse du titre sera présente en elle et la mènera à sombrer dans une mélancolie qui accélérera sa chute. Ici, précisons que Suzuki a choisi pour le rôle de Reiko une parfaite inconnue, une certaine Yoko Shiraki qui n’a semble-t-il joué aucun autre rôle en dehors de celui-ci. Pas de meilleur choix car l’apprentie actrice, propulsée du jour au lendemain en tête d’affiche d’une production Shochiku, joue bien cette poupée désorientée qui ne sait si elle doit se réjouir ou non de sa nouvelle célébrité. Cette ambivalence se fait sentir tout le long du film à travers ses multiples apparitions. On sait combien Suzuki a toujours eu le talent de mettre en valeur ses personnages féminins en valeur, les érotisant parfois dans leur sauvagerie (la Barrière de Chair) ou dans leur grâce spontanée (la Marque du Tueur). Dans Conte de chagrin, c’est beaucoup plus chaotique, Reiko alternant des visages souriants aseptisés à destination du tube cathodique :

… avec des mines elles aussi souriantes mais avec déjà un je ne sais quoi de tragique derrière :

… et dans la dernière partie, après avoir enlevé sa perruque, ce sera le visage d’une quasi folle que contemplera le spectateur :

Amoureuse de son mentor Miyake, Reiko s’engluera dans la solitude, de plus en plus confuse dans la perception de son identité. Est-elle Reiko la golfeuse ? Reiko la présentatrice ? Ou Reiko l’idolu dont on se moque bien de savoir si elle fait du golf ou de la télévision, puisqu’elle est avant tout un corps à fantasme :

Cette érotisation publique et douloureuse de sa personne sera symbolisée par cette scène où l’on voit une Reiko prostrée sur elle-même, le visage comme regardant l’origine de sa surmédiatisation : un corps que l’on aimerait voir en bikini voire totalement nu.

Ajoutons à cette mélancolie d’autres affres, par exemples celles émanant d’une voisine, Senboh, dont la fascination pour Reiko va céder la place à une jalousie destructrice. Là aussi, Suzuki ménage des effets bien à lui, comme lors de cette scène où l’on voit ladite Senboh reduire en miettes, au couteau de cuisine, une dédicace de Reiko. Mais tout culminera lors des vingt dernières minutes, séquence prodigieuse d’hystérie féminine dans laquelle on voit une Reiko bafouée, dévorée, atomisée par le public l’ayant propulsé au sommet. On songe ici à Stepford Wives de Bryan Forbes, mais sur un mode infiniment plus ravageur et sarcastique. Reiko doit faire face subitement à une ingratitude et une méchanceté monstre. De là à dire que Suzuki fait un parallèle entre les gros bonnets de la Nikkatsu et des ménagères de moins de 50 ans décérébrées, il n’y a qu’un pas… qu’on serait presque tenté de faire.

Beaucoup de choses pourraient encore être évoquées tant Conte de chagrin et de tristesse est un film riche qui supporte haut la main plusieurs revisionnages. Mais pour achever de vous convaincre qu’il faut voir ce film, je terminerais plutôt avec un argument imparable : bien mieux que la jolie poitrine Yoko Shiraki, ce sont d’autres rondeurs que vous aurez le plaisir de rencontrer, puisque ce sont les joues de Joe Shishido elles-mêmes qui font leur apparition lors d’une scène :

Un Joe Shishido portant des moustaches et un chapeau de cowboy, cela mérite bien un…

8,5/10

(1) Sans parler de HD, je me suis aperçu au cours de la rédaction de cet article qu’il existait une autre version DVD sortie au Japon en 2012. un coup d’oeil sur le trailer mis en ligne par la Shochiku nous montre un rendu plus respectueux du travail de Suzuki :

Seijun Suzuki aime les momies

Les morts continuent d’aller vite en 2017. Après un maître du manga, c’est au tour d’un maître du septième art de nous quitter, avec la disparition de Seijun Suzuki. Quand on a choisi pour avatar Joe Shishido dans la Marque du tueur, c’est forcément avec un petit pincement au cœur que l’on a appris la nouvelle, même si le cas de cet artiste âgé de 93 ans était bien différent d’un Taniguchi décédé à 72 ans et encore en pleine possession de ses moyens créatifs. Reste que l’on a tout de même aussi une impression de gâchis, à la différence que ce gâchis se décale de plusieurs décennies pour se focaliser sur l’incroyable décision de la Nikkatsu de le blacklister, l’empêchant de créer de 1968 à 1977, alors que l’homme venait de commettre son chef d’œuvre avec la Marque du Tueur, film fou valant largement les expérimentations destructuralisantes d’un Resnais ou d’un Antonioni.

Simply the best.

Pour ceux qui ne connaîtraient pas l’histoire de cette disgrâce, voici en gros les coulisses de l’affaire. Après avoir réalisé des films de genre honnêtes mais pas non plus transcendants, Suzuki est pris à partir de 1964 d’une fièvre créatrice qui va le mener à bousculer allègrement les codes du film de yakuza et à faire dans un formalisme flamboyant qui bien des décennies plus tard subjugue le spectateur contemporain, mais qui à l’époque ne parla pas vraiment au spectateur lambda et encore moins aux producteurs fumeurs de gros havanes et peu au fait de l’innovation artistique concernant le septième art. L’employé Suzuki est alors sommé d’arrêter ses pitreries chromatiques et pour le punir, on l’oblige à réaliser un film en noir et blanc. Ça donnera Histoire d’une Prostituée, film ne donnant pas forcément l’impression d’être plus sage par rapport à ses autres films en couleurs, et la coupe sera pleine lorsque, deux années plus tard, Suzuki réalisera cette Marque du Tueur, film en N&B absolument démentiel donc, et vigoureux kancho dans l’anus desdits producteurs à gros cigares. Excédés, ces derniers décideront de le virer et de le blacklister, empêchant même au ciné-club de Kazuo Kawakita de faire une rétrospective sur ses films, jugeant que les montrer serait donner une mauvaise image de la Nikkatsu. Gros scandale, scandale faisant penser à l’affaire Langlois chez nous, scandale porté par des étudiants et les réalisateurs de la Nouvelle Vague, dont Oshima bien sûr, mais rien n’y fera : à cause d’une solidarité entre les studios qui décrétait qu’un réalisateur persona non grata ne devait être embauché par aucun studio, Suzuki végéta de 1968 à 1977 et accepta bien malgré lui de limiter son génie créateur à de menus projets pour la télévision.

Un beau projet artistique comme on aimerait en voir plus souvent.

Et c’est là que l’on se prend à rêver de ce qu’aurait pu être sa carrière sans cette interruption involontaire. D’un côté les Detective Bureau 1-2-3, Tokyo Drifter et autre Marque du Tueur, de l’autre les Zigeunerweisen, Kagero-za et Yumeji. Au milieu un trou quasi béant dans les 70’s,  décennie fiévreuse qui aurait permis de voir d’autres œuvres d’un surréalisme pop échevelé. On se consolera en se disant que cette injustice a permis Suzuki de rejoindre le groupe de ces cinéastes maudits qui n’ont pas su se libérer de l’emprise des grands studios, jetant ainsi une lumière crue sur le génie de ses œuvres qui ont contribué à sa déchéance et l’auréolant d’une gloire qui a su inspirer de futures générations de réalisateurs.

Gâchis cependant. Après, malgré ce gouffre dans sa carrière, il reste encore une quantité non négligeable de film à voir, à revoir, et à découvrir. Autant vous le dire, Bulles de Japon va dans les semaines à venir défricher cette filmo foisonnante pour faire découvrir quelques pépites méconnues. Dans le collimateur aussi, le cas de la Marque du Tueur dont la critique sortira la semaine prochaine. Je n’ai que trop repoussé son écriture, avec maintenant le blu-ray d’excellente qualité de chez Elephant films, il est temps de s’y replonger avec délice.

En attendant, direction 1973.

Entrez, les amis, Olrik va vous raconter une belle histoire.

Oui, vous avez bien lu, 1973, en cette année Suzuki fut bien derrière une caméra, non pas pour réaliser un film mais le premier épisode de la série…

Horror Theater Unbalance

Intitulé Miira no koi (« l’amour de la momie »), l’épisode raconte l’histoire d’une momie retrouvée au fond d’un trou par des villageois, momie qui va se mettre à rajeunir et à devenir un membre du village, non sans quelques problèmes. Pour l’amateur de Suzuki, la question est forcément de savoir si l’on retrouve la patte du maître durant ces 45 minutes. Je n’ai pas encore eu le temps de voir d’autres épisodes de la série pour comparer, mais je suis prêt à parier que ces derniers sont beaucoup plus sages. Non que l’on soit sur les traces du dérèglement pictural et narratif de la Marque du Tueur, mais on sent tout de même l’humour, ce goût pour les êtres hors norme…

… ou les scènes oniriques au chromatisme flamboyant :

Cet épisode a-t-il été apprécié par les producteurs de Fuji TV ? Difficile à dire tant la bouffonnerie peut paraître fort de café dans un genre horrifique supposé terrifier avant tout le spectateur. Toutes les émotions fortes sont dégoupillées par les grimaces, les situations imaginées par Suzuki qui semble s’amuser, sans doute pas autant que lors de la Marque du Tueur, mais qui manifestement ne peut s’empêcher de tenter des choses via des détails incongrus :

Le symbolisme phallique du daïkon. De quoi réveiller les ardeurs à une momie !

A l’opposé, on notera parfois un certain dépouillement poétique :

Les lanternes sont filmées en mouvement de manière à donner l’illusion d’une procession.

Bref on trouve dans cet épisode un condensé de l’esthétique de Seijun Suzuki. La Marque du Tueur ou Tokyo Drifter faisaient exploser cette dernière, Miira no koi la garde dans une portion congrue mais suffisante pour que très vite le spectateur amateur de l’oeuvre de Suzuki ait le plaisir de se sentir en terrain connu. En cela, l’utilisation du genre fantastique est intéressante en ce qu’elle permet de jouer avec la rationalité. Le terrain était donc fertile pour permettre à Suzuki de tenter quelques audaces, et allait lui permettre de préparer sa trilogie Taisho (Zigeunerweisen, Kagero-za et Yumeji) dans les années 80.

Si le métrage n’est pas non pluis indispensable, il reste intéressant de par son côté chaînon manquant totalement cohérent au sein de l’oeuvre de Suzuki. Pour les fans.

 

Mosquito on the Tenth Floor (Yoichi Sai – 1983)

Le film relate la chute d’un flic à cause de soucis d’argent (entre autres). Pressé comme un citron par son ex-femme qui lui demande une pension alimentaire, l’homme s’enfonce peu à peu, notamment en empruntant de l’argent à plusieurs usuriers…

十階のモスキート (Jukkai no mosukito)

Pour un premier film, c’est franchement réussi. Produit par l’ATG et construit à partir d’un scénario concocté par un Yuya Uchida qui à l’époque avait été touché par un fait divers concernant un flic désespéré, le film propose un intéressant portrait d’un policier qui n’est certes pas un Dirty Harry ou un Serpico, mais qui n’est assurément pas non plus un inspecteur La Bavure. Faisant honnêtement son boulot depuis vingt ans dans un koban (ces petits postes de police de quartier), l’homme peut être vu comme un bon flic. Son malheur est de vivre dans une époque très particulière, celle de la bulle économique des années 80. En fait, difficile de trouver un meilleur film pour jeter un regard doux-amer sur cette époque de nouvelle opulence.

Un koban : souvent quelques mètres carrés avec deux flics à l’intérieur.

Pour l’illustrer, le film insiste sur deux lieux. L’un est une banlieue industrielle, lieu déshumanisé, origine de la richesse et des futurs plaisirs du peuple :

L’autre est tout le contraire puisqu’il s’agit du parc Yoyogi à Harajuku :

Le policier s’y rend plusieurs fois pour assister, médusé, à cette jeunesse qui danse, jeunesse parmi laquelle se trouve sa propre fille. Là, ce n’est plus un désert humain industriel mais une sorte de surhumanité qui s’étale. Il faut s’exhiber, montrer que l’on est bien habillé, que l’on s’amuse, que l’on a du pouvoir d’achat (cf. la demande de fric que fera la fille plus tard auprès de son père, afin de pouvoir s’amuser à Harajuku). Autant dire que notre flic n’y trouve pas son compte et qu’il y apparaît aussi esseulé que s’il se trouvait dans le précédent paysage industriel.

En fait, tout semble lui casser les noix dans « ce monde en train de changer » (expression qui revient plusieurs fois). Sans être non plus un moralisateur du « c’était mieux avant », on sent qu’il ne comprend pas certaines choses de cette nouvelle société. Que sa fille Rie sèche l’école pour aller se dandiner à Harajuku, il ne comprend pas. Mais son ex, elle, le comprendra et l’excusera tout à fait, comme si jouer à une sorte divertissement social ostentatoire faisait partie de la panoplie ordinaire – et limite obligée – du Tokyoïte de son temps.

Sa fille Rie portant l’une de ses panoplies (que l’on devine nombreuses).

Les divertissements cathodiques ? Leur compte est réglé lors d’une scène dans laquelle le premier geste du flic, alors qu’il entre dans une salle de repos, est d’éteindre le poste en train de cracher on ne sait quel programme débilitant. Mais malgré tout, il y a comme une sorte de désir larvé d’être de son temps. Ce désir se manifeste par l’acquisition de l’objet emblématique de ce monde changeant du début des années 80 :

Le personal computer.

Il s’agit d’ailleurs de la scène inaugurale où l’on voit le personnage errer dans les ruelles d’un quartier que l’on imagine être Akihabara puis qui entre dans un magasins d’ordinateurs pour y observer ces nouvelles machines. Profitant d’une somme empruntée à un usurier, il en achètera un pour s’adonner aux joies de la programmation. Lorsqu’une figure colorée apparaîtra sur l’écran, ce sera l’occasion pour le spectateur de voir l’unique sourire se dessiner sur son visage. Mais il ne succombera pas non plus aux nouvelles sirènes du monde moderne. La scène sinistre dans laquelle il propose à une femme – surprise à un vol à l’étalage et ramenée de force chez lui – de jouer à un jeu de bowling sur son ordi. La tentative d’amusement collectif ne sera pas convaincante. Et l’ordinateur va peu à peu devenir le témoin froid de la déchéance du personnage.

Cette déchéance passe par cet endettement que rien n’arrêtera, le flic n’ayant aucune perspective de carrière intéressante (il échoue du reste à chacune de ses tentatives d’examen pour obtenir une promotion) et allant jusqu’à risquer son pognon dans des courses de bateaux (les kyotei) qui s’avèrent catastrophiques pour lui. A noter que cela donne lieu à une scène amusante avec un Beat Takeshi en bookmaker distribuant des conseils foireux mais aussi, éventuellement, des parpaings dans la face des clients mécontents de ses mauvais conseils :

Déchéance financière donc, mais aussi déchéance au niveau dans sa quête de relations humaines lui procurant un peu de chaleur. Cette quête est résumée par un seul mot :

« Chatte »

Et notre flic de faire venir chez lui diverses bijins rencontrées au hasard pour les violer ! Le viol reste relatif, l’une de ses partenaires étant une connaissance de bar avec laquelle il entretient un lien amical et qui se prêtera volontiers avec lui au jeu de la bête à deux dos. Beaucoup plus ambiguë est en revanche la scène avec la pervenche qui repoussera d’abord de toutes ses forces la tentative de viol, avant de céder. Pourquoi ? Parce qu’elle a compris que de toute façon elle n’était pas assez forte ? Ou bien parce qu’elle n’est pas si différente de lui, c’est-à-dire en quête d’un semblant de relation dans un monde changeant et froid ? Difficile de répondre, mais la présence systématique de l’ordinateur lors de ces scènes d’ébats ne lasse pas de leur donner un aspect sinistre. La manko, le sexe, les gémissements, la chaleur liée au contact du corps du partenaire, tout cela notre flic l’obtient. Mais est-ce satisfaisant ? Avec l’écran d’ordinateur allumé juste à côté, le spectateur a l’impression que la vision de ces corps qui se frottent est finalement tout aussi virtuel et vide que ce qui est affiché sur le PC.

En fait, le sexe n’est qu’un expédient décevant pour tenter d’être heureux. Ce qu’il faut pour notre personnage, c’est ça :

Être un homme, c’est-à-dire l’homme d’une famille. Lors d’une ultime tentative, il débarquera chez son ex pour essayer confusément de la reconquérir. Autant dire que face à l’égoïsme de la personne (le personnage est assez déplaisant tout le long du film), ce n’est pas sa piteuse tentative de viol en état d’ébriété qui va lui permettre de la reconquérir. Et la plainte qu’il lui adressera (« je suis juste un être humain ! ») sonnera comme un ultime signal de détresse, un aveu d’impuissance à faire redémarrer sa vie après son divorce. La chute, sans être aussi terrible que la fin de Bad Lieutenant (avec cet autre personnage de flic désespéré), sera navrante et ne sera pas sans annoncer les personnages kitannesques à venir dans les années 90. A ce sujet, on terminera en saluant la prestation de Yuya Uchida, parfait dans son personnage de flic quasi inexpressif et muet. Un peu un Hana Bi avec une décennie d’avance.

7,5/10

 

Call from Darkness (Yoshitaro Nomura – 1981)

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Keiko Inagawa (Asami Kobayashi) est inquiète : les trois frères de son fiancé, Tatsuo, ont disparu de la circulation à chaque fois à un mois d’intervalle. Voyant que son fiancé est persuadé que son tour va arriver, elle décide d’aller voir un neurologiste afin de savoir s’il n’y aurait pas derrière cette curieuse affaire un cas de tare psychiatrique héréditaire. Intéressé pas le cas, le professeur Aizawa décide de s’occuper du fragile Tatsuo…

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真夜中の招待状 (Mayonaka no shôtaijô aka Call from Darkness aka Midnight invitation)

Beaucoup de films de Nomura restent à découvrir et c’est à chaque fois avec un plaisir certain que je découvre une de ses pépites, en particulier celles recouvrant les années 70 et 80. Avec cette histoire, on se retrouve en terrain connu avec une structure narrative qu’affectionne Nomura : des crimes (ou des événements) mystérieux donnés dès le début du film puis une intrigue qui va être une longue quête de la vérité. On retrouvera le même tripatouillage du film (notamment le procédé de la solarisation) que dans la Voiture de l’ombre pour renvoyer le spectateur à un moment onirique ou un moment passé qui recèlent la clé du mystère, ainsi que le thème favori de Nomura : la famille (n’en disons pas plus).

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Du coup, autant dire que si le spectateur est un habitué de Nomura et a aimé la Voiture de l’ombre, Kichiku, le Vase de sable, la Langue tordue ou l’Incident, il y a peu de chance pour qu’il soit déçu par ce Call from darkness. On commence cependant lentement, les trois premiers quarts d’heure ne sont pas particulièrement palpitants. Et puis, à l’image de cette scène dans laquelle Aizawa explique à Keiko et Tatsuo le procédé de la suggestion par image subliminale, on s’aperçoit que l’on est envoûté par la curieuse atmosphère du film, surtout lorsqu’un étrange vieillard apparaît dans un coin d’une photo :

call-from-darkness-4… ainsi que sur des croquis réalisés par l’un des frères disparus :

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Avec cette créature, le film évoque alors certaines œuvres d’Edogawa Ranpo (on songe au Démon de l’île solitaire) et conjugué aux discours psychanalytiques, aux séquences de rêves, ce lien n’est pas sans inquiéter le spectateur sur la nature de la vérité qu’il va trouver. Pas non plus aussi angoissant et violent qu’un Sister de de Palma, mais suffisamment fort pour paraître original au sein de la filmographie de Nomura et en comparaison d’autres grandes œuvres dans lesquelles crime et psychanalyse se mêlent (on songe à la Clinique du docteur Edwards d’Hitchcock).

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Comme d’habitude, l’interprétation est de grande qualité et, cerise sur le gâteau, le spectateur a le grand plaisir d’admirer dans une appréciable quantité de gros plans le visage d’Asami Kobayashi, déjà aperçue dans The Beast to die, de Toru Murakawa :

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Parfait contrepoint à l’effrayant visage du mystérieux vieillard, on se demande à un moment s’il ne va pas y avoir un lien entre les deux. L’écran titre du film ainsi qu’un poster et une photo d’exploitation ne sont d’ailleurs pas sans donner au personnage, en jouant sur son côté glamour, une aura un brin suspecte, vénéneuse :

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Inutile de vous exciter : la présence d’une corde ne signifie pas qu’il y aura des scènes de bondage.

Je n’en dirai pas plus, sachez juste qu’une facette particulière du personnage apparaîtra dans l’ultime scène du film.
Pour rester dans le casting féminin, outre l’émotion suscitée par la contemplation du beau visage de Kobayashi, on sera aussi ému par une scène d’amour où elle apparaîtra seins nus et dans laquelle on entendra une de des musiques romantiques que Nomura n’hésite jamais à dégainer, mais aussi par la présence de Junko Miyashita. Oui, vous avez bien lu, LA Junko Miyashita, une des stards du roman porno, aperçue notamment dans Pleasure Campus : Secret Games, the World of Geisha et plein d’autres merveilles encore. Lors de sa première scène, on la voit en train de passer un aspirateur, très loin de ses glorieux rôles pour la Nikkatsu mais à 31 ans encore séduisante :

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Elle joue ici la femme de l’un des frères disparus et une de ses scènes donnera lieu (le contraire eût été étonnant) à une courte scène de fesse avec son nouvel amant. Je gage que les amateurs des anciennes starlettes nikkatsesques en mode MILF apprécieront en connaisseurs.
Enfin, ultime originalité du film, Nomura a poussé la malice jusqu’à intégrer le procédé de l’image subliminale à son propre film. Si vous avez passé votre séance à vous gaver d’un certain soda, ne cherchez pas, visualisez très attentivement le générique où l’on voit des vues aériennes de Tokyo et vous en trouverez la raison. Petite pointe d’humour insolite dans l’univers de Nomura et qui, avec le petit détail malicieux lors de l’ultime scène, fait de ce Call of Darkness un excellent cru en ce début de décennie.

7,5/10

La Tragédie de W (Shinichiro Sawai – 1984)

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Une troupe d’acteurs à Osaka souhaite faire l’adaptation de la Tragédie de W, sombre histoire dans laquelle une riche famille se déchire suite au meurtre du grand-père, a priori tué par Mako, sa petite-fille. Shizuka Mita, qui souhaite par-dessus tout devenir une star, va devoir ronger son frein encore un peu car elle n’obtient que le rôle de la servante alors qu’elle pensait obtenir celui de Mako. Mais la situation tourne à son avantage lorsque la star du film, la chevronnée Sho Hattori, la fait un soir entrer précipitamment dans sa chambre d’hôtel. Alors qu’elle faisait des galipettes enfiévrées avec un riche protecteur de la première heure, ce dernier a cru bon de mourir d’une crise cardiaque, la laissant indécise sur la marche à suivre : appeler la police, révéler au grand jour et susciter un scandale risqué pour sa carrière, ou bien proposer à Mita de prendre le cadavre dans sa chambre et d’inventer une histoire sur une relation entre eux ? Evidemment, pour le cas où Mita accepterait cette dernière proposition, Sho s’engagerait à tout faire pour que le rôle de Mako lui échoie…

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Wの悲劇 (W no Higeki)

Pour moi, un titre avec un « W » est très évocateur. Que ce soit W de Pérec ou MW de Tezuka, cette lettre est dans mon imaginaire immédiatement assimilée à une symétrie (narrative ou autre) qui n’appelle rien de bon pour les personnages. Et comme cela faisait un certain temps que je n’avais pas vu un film Kadokawa de cette époque, c’était avec une curiosité certaine que j’entamai le visionnage d’un film sur le théâtre et les ambitions d’une actrice, thématique qui rappelait d’autres bons souvenirs, je pense évidemment à All about Eve de Mankiewicz.

Assez vite, la symétrie propre au W m’est apparue à travers différents aspects. « W », c’est avant tout Wasisuki, le nom de la riche famille de la pièce. Pour le metteur en scène qui s’occupe de la troupe, il peut aussi renvoyer à  « women » puisque l’intrigue de la pièce va mettre aux prises une mère et sa fille, toutes deux obsédées par l’idée de protéger l’autre des conséquences du crime.

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Shizuka Mita et Sho Hattori, auxquelles on pourrait opposer un autre couple de femmes, celui formé par Mita et sa concurrente Kikuchi.

Mais ce W peut aussi se voir dans sa symétrie comme le symbole d’un phénomène d’écho, de miroir, qui va complexifier l’intrigue. Mita est ainsi le doubletragedie w 4 juvénile de Sho qui se rappelle ses jeunes années de comédienne ainsi que les efforts, les sacrifices qu’elle a dû faire pour en arriver à son statut de star.  Années de vache maigre durant lesquelles il a parfois fallu faire des concessions peu reluisantes avec des hommes. Il n’en va pas autrement de Mita qui, malgré sa réputation de jeune femme encore vierge, est vue dès le début de film en train de coucher avec un acteur de la troupe. L’histoire se répète avec une actrice en devenir et l’on ne doute pas vraiment que Mita va se muer peu à peu en star, même s’il restera à déterminer la valeur, le degré d’authenticité de ce statut…

Après, au-delà du duo Mita / Sho,  le quotidien de la jeune femme lui-même va se mettre à jouer de certains effets de miroirs. Plus précisément avec l’intrigue propre à la vie de comédienne de Mita, intrigue qui va entrer en résonnance avec l’intrigue de la pièce. Pas de meurtre tragédie w 5mais au moins un mort avec cet homme d’affaires qui meurt en compagnie de Sho, et un accord entre les deux femmes, accord qui trouvera son écho dans une révélation de l’intrigue théâtrale. Après, on ne dira pas non plus que le spectateur est perdu entre les deux univers à la manière d’un film de Lynch mais le dédoublement est intéressant en ce qu’il annonce un autre, celui de la personnalité même de Mita. Alors qu’au début du film elle rencontre un jeune homme désireux de sortir avec elle, celui-ci, en apprenant qu’elle joue dans une troupe de théâtre, lui révèle qu’un de ses amis a autrefois décidé d’interrompre ses activités théâtrales dès qu’il s’est aperçu que le souci obsessionnel du jeu d’acteur contaminait ses émotions dans la vraie vie. Pleurait-il en apprenant latragedie w 8 mort d’un proche que tout de suite une voix intérieure lui chuchotait que tout cela était factice, pur produit d’un vieux réflexe de comédien. Dès le début du film, il y a quelque chose de fébrile dans la manière d’être de Mita. Alors qu’elle marche dans un parc, elle se met soudainement à déclamer à voix haute des répliques, comme inconsciente de la frontière entre monde réel et monde théâtral. Et plus tard, alors qu’elle doit s’exprimer face à des journalistes à propos d’une liaison supposée avec l’homme d’affaires retrouvé mort, elle se met à improviser en inventant une histoire et ce à grand renfort de larmes et de trémolos dans la voix. Comédienne achevée, Mita l’est certainement mais à quel prix ? Comme dirait Hamlet, that is ze questieune.

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La conférence de presse en question. A noter un certain nombre de plans-séquences permettant justement de restituer une certaine performance théâtrale. Particularité du film dans l’ensemble réussie.

Sur le papier, avec tous ces effets de dédoublements on se dit que le film doit être réussi, surtout lorsqu’en plus on sait que l’actrice dans le rôle principal n’est autre que Hiroko Yakushimaru. Pour peu que l’on s’intéresse à une certaine culture populaire japonaise issue des années 80, Yakushimaru évoque tout de suite cette l’idole iconique qui a joué dans la première version de Sailor Fuku to Kikanju, énorme succès populaire de 1981.

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Dans un rôle ici beaucoup plus adulte, il était intéressant de voir si l’idol allait avoir suffisamment de coffre pour prouver qu’elle était capable de jouer destragedie w 6 personnages moins manga. D’une certaine manière, l’histoire de cette Shizuka Mita peut être perçue comme la propre histoire de Yakushimaru, petite idole insignifiante qui, par quelques tours de passe-passe, va se voir propulsée comme actrice de talent. Après le visionnage de W, il faut reconnaître que sa prestation n’est pas sans qualités mais aussi qu’il y manque quelque chose pour être pleinement convaincante, du niveau de celle de Yoshiko Mita dans le rôle de Sho. Des plans nous la montreront à la fin avec des atours propres à la star (des lunettes noires, une robe robe élégante, une voiture avec chauffeur…) mais il subsistera à chaque fois une impression d’une image artificielle de laquelle est prête à jaillir à tout moment, celle de l’ancienne idole. Il ressort de tout cela un sentiment mitigé. Ce sentiment d’imperfection convient finalement si l’on voit dans l’ascension de Mita quelque chose de faux tournant en dérision aussi bien les trompettes de la renommée (Mita qui est quasiment sommée par les journalistes de s’expliquer sur ses relations sexuelles avec l’amant de Sho) que la méthode Stanislavski, discrètement raillée par le comédien avec qui elle fait l’amour au début du film et qui conseille à Mita, soucieuse de bien jouer ce rôle où il faut crier, d’aller se faire la voix sur les marchés.

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Pour le cas où l’on serait moins sensible à ces aspects (pas non plus très développés), on pourra très vite avoir l’impression d’un film mou qui avait tout pour être passionnant mais qui, enfoncé dans une certaine retenue, peut-être dans un certain respect de la petite personne de l’idol Hiroko chan, ne tient pas vraiment ses promesses. On espère de l’antagonisme entre les comédiens qui va leur faire révéler des zones sombres de leur personnalité, mais les quelques paroles un peu dures échangées pèsent peu face à la volonté du réalisateur de s’attarder quasi exclusivement sur le personnage de Mita. L’agressivité, une certaine bassesse d’âme, auraient pu donner plus d’attrait à cette troupe de comédiens dont l’immense majorité apparaît de manière trop discrète. Il faut croire que le réalisateur a plus été tenté par la lumière que l’ombre, comme le symbolise le plan final, plan cucul qui nous situe à des années lumière d’All about Eve.

Le film fit un flop et incita le producteur Haruki Kadokawa (déjà derrière le projet Sailor fuku to kikanju et qui allait bientôt être connu pour une sombre affaire d’importation de cocaïne) à ne plus produire de films pour le reste de la décennie. Conclusion ironique pour quelqu’un connu jusqu’alors pour vendre efficacement ses films de manière agressive. Il faut croire que les trompettes de la renommée, efficaces dans le film, jouèrent assez mal en dehors malgré la présence de Yakushimaru. Ultime effet de symétrie inversée qui n’a sans doute pas été prévu mais qui n’est pas sans saveur pour un film traitant de la difficulté à devenir un artiste reconnu et à le rester.

5/10

Vivre dans la peur (Akira Kurosawa – 1955)

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Kiichi Nakajima est un vieil industriel obsédé par la bombe nucléaire. Désireux par-dessus tout de se protéger ainsi que sa famille, il dépense une somme considérable pour acquérir un terrain au nord du Japon fin d’y installer un abri antiatomique. Puis, plus radical, il décide de tout abandonner pour aller s’installer au Brésil, l’Amérique du sud étant à ses yeux le seul endroit sûr de la planète. Evidemment, ses enfants ne l’entendent pas de cette oreille et font tout pour lui faire abandonner cette idée, à commencer par l’attaquer en justice…

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生きものの記録 (Ikimono no kiroku)

fumio-hayasakaVivre dans la peur a pour particularité d’avoir plusieurs titres. Chroniques d’un être vivant (d’après le titre original), mais aussi Si les oiseaux savaient et donc Vivre dans la peur. Tous ont leur pertinence mais le dernier est sans doute le plus marquant si l’on se réfère à une anecdote précédant la genèse du film. Marqué par les terribles événements dans l’atoll de Bikini (1), le compositeur Fumio Hayasaka évoque le sujet à Kurosawa en lui demandant d’imaginer un sujet de film et surtout en faisant ce commentaire : « Comment peut-on travailler en se sachant condamné à mort ? ». Le premier mouvement de Kurosawa fut de penser que son ami parlait de lui-même car touché par la tuberculose, Hayasaka ne faisait aucun mystère sur une prochaine mort. Mais c’est presque immédiatement qu’il réalisa que son compositeur parlait en réalité de tous les Japonais, altruisme touchant venant de quelqu’un voué à disparaître en plein tournage de Vivre dans la peur.

Un daimyo fou ?

Cette question, comment vivre dans la peur de la mort ? est symbolisée tout le long du film par le personnage principal vivre dans la peur poster 2interprété par un Mifune d’alors 35 ans métamorphosé en un patriarche irascible et autoritaire de 70 ans. A la tête d’une fonderie employant plusieurs dizaines d’employés et surtout d’une famille dont les enfants sont très sensibles à leurs intérêts et à leurs repères dans un Japon d’après-guerre qui n’a désormais plus les stigmates apparents que l’on apercevait dans de précédents films (l’Ange Ivre et son marché noir par exemple), Nakajima est prêt à tout plaquer pour s’en aller vivre au Brésil grâce à sa fortune. Pour lui, c’est le bon sens absolu, rester vivre au Japon est une folie et il ne conçoit pas une réponse négative de la part de ses enfants. On voit combien la trahison de ces derniers annoncent celle des enfants du Roi Lear pardon, d’Ichimonji, le personnage principal de Ran. Dans le livret accompagnant la nouvelle édition de Vivre dans la peur, Tesson fait un parallèle pertinent entre ces deux films et les valeurs féodales qu’ils véhiculent. Hors de son temps, Nakajima ne s’est pas fait à ce nouveau Japon et reste fidèle à des valeurs prônant l’autorité du daimyo comme autorité ultime. Et s’il n’y a pas de château incendié, ce sera sa propre usine qui connaîtra la destruction par les flammes. Dès lors difficile de totalement suivre l’élan protecteur du personnage qui se comporte en tyran qui impose ses vues et qui surtout ne s’aperçoit pas du mal qu’il fait (l’incendie de l’usine pour obliger les siens de le suivre au Brésil ne prend pas en compte les autres employés qui voient partir en fumée leur gagne-pain). On se demande aussi si cette insistance à vouloir être suivi par sa famille ne dénote pas non plus une peur, non plus celle du nucléaire mais celle d’être seul, coupé des siens.

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La figure est donc ambivalente mais il n’en va pas autrement des autres membres de la famille.

Des personnages pragmatiques ?

Lors d’une scène entre Nakajima et l’un de ces fils, ce dernier, après avoir expliqué que son père était sûr de perdre son procès, monte le volume de son poste radio qui crache alors un jazz qui rend impossible la poursuite de la conversation. Américanisée, laissant loin derrière elle les tracas de la guerre, la jeunesse a maintenant d’autres choses à faire que de penser au passé et de mettre en perspective un avenir lugubre fait de bombes atomiques pouvant éclater à tout moment. Il n’y a désormais qu’une seule chose valable : le présent, avec sa nouvelle modernité et ses plaisirs.

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Tenue décontractée, musique dans l’air du temps, pin up punaisée aux murs : pourquoi quitter tout cela pour aller s’enterrer au Brésil ?

De fait le nucléaire est très rarement montré de manière explicite (ici une rapide évocation d’Hiroshima, là une coupure de journal montrant un champignon atomique). C’est parfois de l’ordre du sous-entendu, comme après la destruction de la fonderie, ce qu’il en reste n’est alors pas sans évoquer certaines images de bâtiments à Hiroshima ou Nagasaki :

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Citons aussi cette scène où l’on voit un Nakajima effrayé par le bruit d’avions à réaction (laissant supposer qu’une base américaine n’est pas loin) et surtout par le bruit d’un orage. A un moment un éclair illumine la scène :

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Et aussitôt dans l’esprit de Nakajima vient sûrement un mot : « pikadon », mot renvoyant à une intense lumière (pika) précédant un bruit monstrueux (don), sorte de mot onomatopée associé depuis 1945 aux bombes lancées sur Hiroshima et Nagasaki. Le vieillard se précipite dans la chambre à côté pour protéger un enfant en bas âge.

Cette discrétion relative à évoquer le cataclysme nucléaire participe sans doute d’une volonté de faire sentir combien ce mal n’a pas besoin d’être exprimé pour s’infiltrer insidieusement dans le quotidien de Nakajima. Mais on peut y voir aussi comme le déni d’une réalité touchant une majorité de Japonais tout dans leur nouveau confort ouaté et cette vie électrique liée à la modernisation du pays (cf. l’écran-titre). Evoquons ici le personnage du médiateur (incarné par Shimada) qui sera tout de même touché par Nakajima et sa volonté obsessionnelle de se protéger du nucléaire. Chez lui, il demande à son fils s’il a peur, vraiment peur du nucléaire. Et comme il lui répond par l’affirmative, il lui demande aussitôt, incrédule, comment il fait pour être aussi calme. La réponse est limpide : « parce qu’il n’y a rien que nous puissions faire pour changer cela ». Pragmatisme salvateur ou inconscience démente, le film oscillera sans cesse entre ces deux hypothèses jusqu’à sa terrible conclusion

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Nakajima et les siens chez le juge.

La terre vue d’une autre planète

! Spoilers !

Tout le long du film, Nakajima n’a de cesse de chercher un endroit sûr où habiter. Ça commence par ce terrain acheté au nord du Japon, puis cette volonté d’aller vivre au Brésil. Mais comme on lui fait remarquer qu’il n’y a finalement nul endroit au monde où l’on peut prétendre être à l’abri de la bombe atomique, que faire ? Alors qu’il est incarcéré après l’incendie de la fonderie, des détenus lui donnent deux conseils. L’un lui suggère de ne pas s’inquiéter de la bombe H, de laisser cela au premier ministre tandis que l’autre se moque de lui en lui conseillant d’aller vivre sur une autre planète, au moins il y sera tranquille. Cette vivre-dans-la-peur-6moquerie, l’esprit dérangé de Nakajima la prendra au pied de la lettre. Devenu fou, il sera envoyé dans un asile psychiatrique où ses enfants, navrés de cette issue, viendront lui rendre une dernière visite, tout comme Harada, le médiateur. Pour ce dernier, la visite commence par un court entretien avec un docteur qui lui avoue le malaise qu’il ressent lorsqu’il s’occupe de Nakajima. Est-il vraiment fou quand il s’exprime ? Ne serait-ce pas finalement les Japonais, tout ceux qui sont persuadés être sain d’esprit et qui restent impertubables, qui ne seraient pas finalement les véritables déments ? Que les questions soient posées par un homme incarnant la science accentue le malaise chez le spectateur et l’amène définitivement à prendre position en faveur de Nakajima, surtout lorsque celui-ci est montré dans sa cellule, persuadé d’être sauf sur sa nouvelle planète. Certes il est fou, mais lorsqu’il se met à montrer à Harada le soleil et qu’il s’exclame, terrifié, que c’est la terre qui est en train de brûler, le symbole a de quoi glacer lorsque l’on sait la portée symbolique de l’astre pour les Japonais.

Le film s’achève sur un plan fixe magistral tandis que le médiateur descend totalement abattu l’escaliers qui va le ramener au quotidien où se trouvent les véritables fous, une des maîtresses de Nakajima monte pour lui rendre visite. La situation des étages me semble significative. Que les « fous » soient en haut, c’est-à-dire dans une position supérieure, en dit long sur l’absurdité du monde. Pourquoi la jeune femme décide-t-elle de rejoindre ce « haut » ? Un peu comme la scène finale de Vivre où l’on voyait le collègue du héros regarder des enfants jouer et sans doute perpétuer son œuvre altruiste, on peut, si l’on est optimiste, y voir l’espoir d’une conscience individuelle rassurante. Reste que, lorsqu’arrive le kanji « owari » (fin) au milieu d’un écran noir, l’espoir semble inexistant. Le film fut se heurta à un grand désintérêt du public japonais. Oui, les fous sont « en bas ».

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7,5/10

(1) En 1954, suite à des essais nucléaires américains, un bateau de pêche japonais est touché par des retombées radioactives. Un marin en mourra quelques mois plus tard, les autres en garderont des séquelles.

 

And now, place au…

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GAME TIME !

vivre-dans-la-peur-wildsideDeuxième partie du jeu-concours pour célébrer de la sortie de Vivre et Vivre dans la peur dans de belles et nouvelles éditions Wildside. Aujourd’hui il s’agit de gagner le DVD du film du jour. A noter que sur la galette on trouve rien moins que trois bonus :

Kurosawa par Teruyo Nogami (la scripte de Kurosawa)

Vivre dans le peur, la genèse

Vivre dans la peur vu par Fabrice Arduini

Pour gagner, rien de plus simple : être le premier à répondre correctement aux deux questions suivantes :

1) Après la mort de Fumio Hayasaka en plein tournage, quel compositeur supervisa la finition de sa musique ?

2) Dans quels autres films de Kurosawa seront évoqués les dangers du nucléaire?

Vivre (Akira Kurosawa – 1952)

Nouvelle fournée aujourd’hui des éditions Wildside  avec deux nouveaux films de Kurosawa de la période Toho. Au programme, Vivre et Vivre dans la peur :

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Boum !

Et comme dans le merveilleux monde de Bulles de Japon une bonne nouvelle n’arrive jamais seule, j’ai le plaisir de vous annoncer que ça va être l’occasion de gagner… deux nouveaux DVD !

di caprioOui, je sais, moi aussi je vous aime les amis.

Comme de bien entendu, vous vous doutez bien que pour le remporter il ne faudra pas passer par un tournoi de bras de fer ou un concours de selfie en petite tenue (cela dit, si cela tente mes lectrices, elles peuvent toujours m’envoyer les clichés). Non, vous le savez, dans ma taverne seuls comptent les calembours et l’érudition. Aussi s’agira-t-il aujourd’hui non pas de me sortir vos meilleurs contrepèteries mais de répondre à deux questions sur le film du jour, à savoir Vivre, afin de gagner un exemplaire du DVD gracieusement offert par Wildside. Les questions se trouveront après la critique du film, le premier à avoir les bonnes réponses pourra les poster dans les commentaires. Courage ! Ne vous laissez pas abattre :

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Mais qu’est-ce que c’est que ces questions à la con ?

… les questions restent tout ce qu’il y a de plus abordable.

Sur ce, je me lance fiévreusement dans ma critique :

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Oui, déjà beaucoup de gifs, je sais. C’est juste pour détendre l’atmosphère avant d’évoquer une histoire moins guillerette.

 

 ***

 

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Kanji Watanabe est un petit fonctionnaire qui est à deux doigts de battre le record de service sans interruption dans sa mairie : 30 années de bons et loyaux tamponnages de formulaires sans la moindre journée d’absence ! Malheureusement, le record n’aura pas lieu car il apprend que ses problèmes gastriques sont le fait d’un cancer de l’estomac et qu’il n’a plus que quelques mois à vivre. Dévasté par le gâchis qu’a été sa vie jusqu’alors, il décide d’agir pour lui redonner un tant soit peu de sens. Mais que faire ? Se jeter à corps perdu dans les plaisirs nocturnes ? Boire ? Fréquenter assidûment une sémillante collègue de travail qui est tout son contraire ? La solution sera tout autre : aider des mères de famille, révoltées de voir leurs gosses jouer sur un terrain vague insalubre, à entreprendre une réfection de l’endroit pour le transformer en un parc pour enfants.

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1952 : Vivre.

1954 : Les Sept Samouraïs.

Années miraculeuses qui virent réalisés par Kurosawa deux chefs-d’œuvres absolus. L’un est apaisé, l’autre impétueux, les deux constituent de ces odes à la vie et à la foi en l’homme que l’on retrouvera régulièrement dans son œuvre et ce jusqu’à sa dernière, Madadayo.

Ce qui est frappant lorsque l’on voit à la suite Vivre et Les Sept Samouraïs, c’est qu’on y trouve les deux personnages les plus opposés par leur tempérament de toute sa filmographie. L’un est Kanji Watanabe (Takashi Shimura), insignifiant petit gratte-papier, l’autre est Kikuchiyo (Toshiro Mifune), paysan samouraï tout en grimaces et en hurlements. Les deux mourront, mais ce sera après être devenus de quasi demi-dieux qui forceront le respect et l’admiration. Et dans les deux cas, cette accession au sublime se fera par des interprétations hors normes. Mifune par l’exubérance, Shimura, très loin de son rôle de médecin alcoolique dans l’Ange ivre, par une composition qui s’efforce le plus possible de rendre effacé et insignifiant son personnage. Si le visage de Mifune constituait une gymnastique permanente de son faciès, Shimura s’efforce de conserver quasiment la même expression hébétée. Mifune vocifère, Shimura s’exprime par une voix sourde parfois à la limite de l’audible. Et, miracle de interprétation et de la mise en scène lorsqu’elles sont le fait de deux génies, le personnage, en un simple frémissement de l’expression, se met à subjuguer son entourage et le spectateur.

Ainsi dans cette scène où il est pris à partie par des yakuzas qui lui reprochent d’interférer leur plan de monter un restaurant avec son projet de parc pour lardons. « Arrête avec ça ! Ta vie n’a aucune valeur ? » lui crie un gros yakuza au visage balafré :

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La question est cruelle mais elle crée une illumination en Watanabe se contente de regarder son agresseur en souriant :

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Le gros semble presque effrayé et lorsque son chef arrive, le visage de ce dernier est tout à fait celui de quelqu’un qui pige qu’il est face à quelque chose qu’il ne pourra vaincre.

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Le personnage de Mifune affronte les obstacle en leur rentrant dedans, celui de Shimuda les affronte en adoptant une posture impertubable faite de modestie etvivre 6 d’obstination. Homme de l’ombre lors des premières scènes, il apparaît sans cesse courbé, desséché, quasi immobile, juste actif pour tamponner ad aeternam d’infinis formulaires. il va se redresser et offrir son visage à la lumière lorsque son action désintéressée d’aider les braves matrones sera réalisée.

Bref, minute après minute, le film façonne un personnage qui fait passer le spectateur par toutes les émotions envers lui. On est d’abord méprisant, puis touché lorsqu’on apprend sa maladie, bienveillant quand il se jette fiévreusement dans les plaisirs nocturnes, attendri par son attachement pour la jeune Toyo Odagiri, en colère lorsqu’il semble renoncer et enfin plein d’estime et d’admiration lorsqu’il choisit de remplir le peu de vie qu’il lui reste avec ce projet de construction d’un parc pour enfants. Et là, lorsqu’un acteur et un réalisateur parviennent à faire du spectateur une éponge à absorber les émotions, ils vous ont à leur pogne ! Bon, moi, j’en ai vu des films de durs, croyez bien qu’on ne me fait pas pleurer facilement, on en m’a pas comme ça, pour sûr non ! Eh bien pourtant, quand arrive cette scène :

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Ne précisons pas trop le contexte.

C’est à chaque fois la même chose, l’incompréhensible se produit :

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Oui, la gorge nouée, on la sent venir déjà quelques minutes auparavant, et c’est logiquement que l’émotion éclate devant cette scène mémorable qui symbolise de la manière la plus iconique le pathos que peut avoir le cinéma de Kurosawa. Et sans en faire des tonnes, loin de l’horrible scène (à mon humble avis) à la fin de Mort à Venise. La scène dure une minute, est expédiée en deux plans dans une obscurité  peu seyante et accompagnée d’une voix d’outre-tombe absolument méconnaissable. Encore une fois, n’en disons pas plus, ce serait éventer la force de cette scène pour ceux qui ne l’auraient pas vue.

***

Evidemment, on pourrait trouver que le thème du carpe diem est facile et toujours apte à émouvoir, surtout avec la relation entre Watanabe et l’espiègle Toyo. A ce moment Kuro n’y va pas franchement avec le dos de la cuillère, nous présentant une jeune femme qui vient de quitter son morne travail de fonctionnaire pour aller travailler dans une usine où elle fabrique des lapinous en peluche pour le plaisir de se dire qu’il y aura un peu d’elle auprès de chaque enfant qui aura le petit animal. Certes un peu guimauve mais on aurait tort de réduire le carpe diem du film juste à une palettes de bons sentiments.

En effet, durant la première partie du film (environ 1H30 soit un peu plus de la moitié), on assiste à la découverte de sa maladie par Watanabe puis à ses deux premières tentatives pour tenter de rattraper le temps perdu. La deuxième est donc sa relation avec sa jeune collègue de travail et débouchera sur la prise de conscience du vieil homme.

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Joli détail au passage : alors qu’il se précipite pour mettre à exécution son projet, retentit derrière lui un « Joyeux Anniversaire » chanté par une foule de jeunes gens. On croit que c’est pour lui mais non, c’est pour une jeune femme qui arrive et monte les escaliers. C’est un brin ironique puisque Watanabe est un homme foncièrement solitaire. Mais on sent alors que cela n’a plus d’importance, que le sentiment de solitude est dépassé et que cette chanson retentit comme un symbole de renaissance finalement plein de promesses.

Mais la première est très intéressante lorsqu’on la met en perspective avec la situation de l’après-guerre et la posture nihiliste d’un écrivain tel que Osamu Dazai. Embringué dans une virée nocturne par un romancier qui rappelle en effet Dazai, Watanabe est propulsé dans un chaos fait d’alcool, de musique, de femmes et de fêtards :vivre 10

A la fois entouré et seul.

Son visage se decrispera, arborant parfois une expression joyeuse. Mais face au spectacle de strip-tease, alors que l’artiste ôte probablement un vêtement stratégiquement placé, le visage se déforme subitement et le son qui sort de la bouche de Watanabe évoque plus la bête que l’homme civilisé :

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Rattraper le temps perdu signifie alors devenir une bête en rut méchamment imbibée. Alors qu’il prend le chemin du retour dans un taxi accompagné du romancier et de deux prostituées, il est de nouveau abattu, comprenant que le nihilisme décadent post 1945 à la Dazai ne mène nulle part.

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Osamu Dazai et le romancier de Vivre

La 3ème facette du carpe diem, après la relation avec Toyo qui se solde à la fois par un échec (le jeune femme à d’autres chats à fouetter que de s’occuper tout le temps d’un homme qui pourrait être son père) et par un succès (elle fait germer en lui l’idée qui va lui permettre de vraiment redonner un sens à sa vie), consiste donc en cette volonté de réaliser un geste généreux d’une absolue gratuité, geste pour lequel il ne ménagera pas ses efforts ni son temps : cette construction d’un parc pour les enfants d’un quartier populaire. C’est la deuxième partie du film et pour ainsi dire la surprise du chef. Après que Watanabe a quitté le restaurant précipitamment pour se lancer dans l’exécution, flash-forward, une voix annonce que le vieil homme est mort cinq mois plus tard. On assiste alors à une cérémonie d’hommage à son domicile. Sont réunis son fils, sa belle-fille, ses chefs et ses collègues :

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On comprend assez vite que le parc a bien été construit entre-temps. On se dit alors qu’il a exaucé son rêve, qu’il a réussi à reprendre sa vie en main in extremis en effectuant une action généreuse. Mais la stature de Watanabe est mise en doute par certains convives. Certes, il est à l’origine de ce parc, mais sans l’argent, la participation de tel ou tel services de la mairie, ce projet serait tombé à l’eau. Cependant d’autres ne sont pas d’accord. Commence alors un récit alterné fait de flashbacks montrant les démarches de Watanabe et de scènes où les employés, mi-émus, mi-sceptiques, échangent leurs impressions et restituent peu à peu le mystère de cet homme qui a changé si radicalement. Ils comprennent alors que Watanabe connaissait et cachait sa maladie, et que son obstination, loin d’être le syndrome d’une folie quelconque, était l’arme d’un grand petit homme destiné à agir. Médusés, les hommes, à la fin passablement éméchés, se mettent alors à brailler, à maudire leur administration pesante et inefficace et à jurer leurs grands dieux que, c’est juré, dorénavant ils ouvriront leur grande gueule et agiront comme Watanabe san. Les visages sont alors grimaçants, grotesques, et rappellent celui de Watanabe face au strip-tease :

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Pourtant, in vino veritas comme on dit, l’alcool leur a permis au moins de comprendre certaines choses sur la vacuité de leur administration. On commencerait presque à avoir un semblant d’estime pour eux, n’eût été la posture digne d’un des employés :

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Ce personnage est touché par la mort de Watanabe, il a du mal à contenir son émotion, mais il ne braille pas ni ne boit. Il me semble intéressant de comparer  ici cette scène avec l’ultime film de Kurosawa, Madadayo, où il est question d’un rapport fusionnel entre un professeur et ses étudiants, rapport qui chaque année est marqué par une fête célébrant l’anniversaire du professeur. L’anniversaire commence par une cérémonie funéraire mais très vite devient une fête où l’alcool coule à flots comme pour défier la mort.

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Au passage, on notera une certaine ressemblance entre Shimura et Tatsuo Matsumura

Dans Vivre, les employés qui gémissent n’ont évidemment rien à voir avec les étudiants de Madadayo devenus des hommes. Et l’alcool, loin de susciter une bienheureuse ivresse de la vie, est juste le moyen de s’abrutir un temps avant de revenir bien sagement à leur boulot de gratte-papier. Mais demeure tout de même un point commun, celui de la filiation. Si dans Madadayo l’esprit du professeur continuera de vivre à travers ses étudiants, dans Vivre celui de Watanabe sera incarné par cet homme à la posture modeste et la scène finale suggérera cette idée. Si l’utilisation de l’écrivain dazaiesque mettait en garde contre le nihilisme post 1945, Watanabe et son disciple, en opposition aux grotesques petits fonctionnaires, incarneraient une bureaucratie basée sur l’action au service des civils en opposition à une bureaucratie éclatée en une multitude de branches et ne débouchant que sur l’inaction la plus désespérante (à la lumière de la société de l’après-guerre, le film doit receler beaucoup de détails intéressants sur la bureaucratie d’alors). Le credo de ces hommes nouveaux est simple et pas différents de celui des Sept Samouraïs : être maître de son existence, si possible en apportant quelque chose aux autres, quand bien même ce quelque chose coûterait la vie. Ce n’est d’ailleurs pas si grave, l’esprit demeure, est honoré par les fidèles et est perpétré par de dignes héritiers. Plusieurs siècles après, Kanji Watanabe peut finalement apparaître comme le digne descendant de cet homme :

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J’espère avoir réussi à faire passer le message, Vivre est un très grand film.

9/10

Et maintenant, place au…

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GAME TIME !

 

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Il s’agit donc de gagner le DVD de Vivre (celui de Vivre dans la peur sera à gagner très prochainement, promis!). Au programme le film mais aussi la bande-annonce ainsi qu’un entretien de 35min avec Charles Tesson à propos du film. Voici les questions (roulement de tambour) :

1) Quel est le titre de la fameuse chanson que Watanabe chante à deux moments du film ?

 2) Quel est le surnom donné à Watanabe par ses collègues de bureau ?

 

 

 

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Chien Enragé (Akira Kurosawa – 1949)

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Murakami, un jeune policier, s’aperçoit en descendant d’un bus qu’on lui a volé son pistolet. Rongé par le sentiment d’avoir failli et surtout la crainte de voir son colt utilisé à mauvais escient, il commence une longue quête pour essayer de remettre la main sur son arme et Yusa, le « chien enragé » qui la lui a volée…

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野良犬 (Nora inu)

Ce qui est frappant au visionnage de Chien Enragé, c’est le nombre incalculable de fois où les personnages sortent un mouchoir de leur poche pour éponger un front ou une nuque ruisselants de sueur. C’est qu’il fait chaud au moment où se situe l’intrigue, très chaud même, et l’on se dit qu’il faudrait peu de choses pour que n’importe quel personnage se mette à lâcher un câble pour devenir lui-même un chien enragé. Un canidé apparaît bien dès le plan-titre mais sa langue pendante donne plus une impression de soif inextinguible que de maladie. Il n’importe : la chaleur qui écrase les personnages tout le long du film avec parfois de stupéfiantes scènes (celle où les danseuses se reposent après un numéro, entassées et le corps luisant dans une minuscule pièce) peut être vue comme la métaphore d’une dure réalité d’après-guerre, réalité à laquelle il convient de s’adapter le mieux possible si on ne veut pas crever ou devenir cinglé. Impossible ici de ne pas songer au kidnappeur d’Entre le Ciel et l’Enfer, personnage vivant dans les bas-fonds et qui finira par susciter la pitié du spectateur. De même on songe  à l’homme d’affaires véreux de les Salauds dorment en paix, personnage qui se sera, lui, parfaitement adapté mais en bafouant toute règle d’honneur et de moralité. Dans Chien enragé, la belle Namiki, la maîtresse de Yasu, dénoncera la situation en évoquant « les gens mauvais [qui] ont tout » et qui sont les vrais gagnants de cette époque.

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Murakami et Namiki

Dans cette période trouble de la reconstruction, il faut donc rester zen le plus possible. Chose facile pour le commissaire Sato, père de famille debonnaire et flic efficace qui en a vues bien d’autres. La chose est moins évidente en revanche pour Murakami, ex-soldat démobilisé qui est rentré au pays en constatant que ces bien avaient entre-temps été volés. Il aurait pu mal tourner mais a finalement choisi la voix du bien en devenant policier et en exerçant son métier avec honnêteté. Mais de son propre aveu une voix plus tortueuse aurait pu être empruntée, voix qui l’aurait peut-être amenée à devenir comme Yusa, lui aussi ex-soldat démobilisé et ayant perdu ses biens.

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Dès lors partir à la recherche de Yusa revient un peu à retrouver son double et, comme dans toute histoire de double, il s’agit de le tuer pour être sûr de pouvoir exister normalement. D’un côté cela permettra de préserver cette société en train de se reconstruire, mais cela annihilera aussi toute nouvelle tentation vers une part d’ombre que Murakami aurait en lui. On songe ici à Marlow et Kurtz dans Au Cœur des Ténèbres de Conrad, personnages illustrant la dualité de l’homme et sa part animale tapie au fond de son inconscient. Mais on songe aussi à Un Coin plaisant d’Henry James, cette nouvelle fantastique dans laquelle un personnage rencontre un fantôme qui est la personne qu’il aurait dû être s’il n’avait pas fait un choix dans sa vie trente ans plus tôt. Evidemment, on sait bien que Yasu n’est pas un fantôme puisqu’on le voit courir dès la scène du vol du pistolet. Mais on a le temps d’oublier son visage et jusqu’à la fin du film on ne le reverra plus, lui conférant une aura mystérieuse qui nous fait nous demander si l’on ne va pas plutôt assister à la dérive psychologique de Murakami qu’à son règlement de compte avec son voleur. Celui-ci aura bien lieu lors d’une scène inoubliable, assurément du même niveau que celle de l’Ange ivre présentant le duel (puis la mort) de Matsunaga avec Sanada.

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Se poursuivant dans la campagne, crottés, enragés, Murakami et Yusa forment alors une seule créature et supprimer l’autre devient vitale pour Murakami. Evidemment d’un point de vue professionnel (homme à l’éthique très stricte, quasi féodale, il propose d’abord à son supérieur non pas de se faire seppuku mais de lui donner sa démission) mais surtout dans une perspective introspective. Symboliquement, Yusa ne mourra pas car Murakami ne saurait être exclusivement bon et sans doute a-t-il besoin d’une conscience des ténèbres pour se sentir complètement soi. Mais dans cette victoire contre à la fois l’autre et une part de lui-même, que d’amertume ! Dans ce plan stupéfiant où l’on voit au milieu de fleurs et en plongée les deux lutteurs exténués et désormais attachés par une paire de menottes, on songe à ce plan des Sept Samouraïs :

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Le jeune Katsushiro, tout à la volupté de son âge et de l’éveil de ses sens, de ses désirs. Dans les Sept Samouraïs, il y a une conception cyclique des choses (tout comme à la fin de Les Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre), la nature peut-être le théâtre de terribles événements guerriers mais il y a en elle une ressource qui transforme de manière rassurante vie et mort. Dans Chien enragé, elle est plus cruelle : une tomate bien mûre est rageusement écrasée par un mari dont la femme a été tuée par Yusa car elle lui fait trop cruellement comprendre l’absence de l’être aimé. Et il n’en va pas autrement avec Yusa qui, constatant qu’il est environné de vie, se met à pleurer pitoyablement comme une bête blessée à mort qui comprend que le monde des vivants n’est désormais plus pour elle.

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Chien enragé est un film qui peut paraître long, moins prenant que la traque du criminel dans Entre le Ciel et l’Enfer. Mais il fallait cette longueur pour faire sentir le périple truffé d’embûches que subit Murakami dans sa quête de son colt perdu mais aussi dans sa quête d’apprentissage du monde. On retrouve ici le duo maître/élève que l’on avait déjà dans l’ange ivre à la différence qu’ici, même si Murakami et Sato ont des personnalités bien différentes, la collaboration débouche sur quelque chose de positif.

Surtout, la longueur du film est intéressante dans l’immersion qu’elle propose au spectateur, immersion qui doit beaucoup au grand Ishiro Honda, alors assistant Kurosawa et chargé de filmer toutes les scènes de rues. Le résultat est un Tokyo moite, poisseux, grouillant (excellente scène dans un stade de baseball) d’une humanité en laquelle il convient de croire (c’était le message du plan final de l’Ange ivre) mais qui présente parfois un envers pas toujours reluisant. Ainsi  la scène de l’hôtel dans laquelle Sato s’aperçoit que le patron drague une employée dans le dos de sa femme en train de s’occuper du bébé. Habituellement stoïque, Sato ne pourra s’empêcher d’arborer une grimace de dégoût devant leur manège, montrant que même chez cet homme blasé, rôdé aux turpitude de ses congénères, il y aura toujours de nouvelles petites tares à découvrir.

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8/10

Un mot sur la version bluray de l’édition Wildside. On connaissait la version Criterion, Wildside n’a pas fait de miracle en exhumant un négatif immaculé de derrière les fagots. Les Kurosawa de l’époque ont semble-t-il été assez rudement conservés et il faut dont se contenter d’une image présentant des défauts multiples comme un voile émaillant le film à différents endroits. Rien de bien méchant non plus, pas de quoi gâcher le visionnage mais pour s’en mettre définitivement plein les mirettes on attendra plutôt les œuvres à venir. Le gain reste cependant appréciable par rapport au DVD du coffret et si vous vous demandez s’il est préférable d’acquérir cette version ou celle de Criterion, ce petit comparatif (fait par les gars de DVDclassik) donne à mon sens l’avantage à la version Wildside, mieux balancée et disposant d’un grain plus fin.

Et maintenant place au…

GAME TIME !

coffret-chien-enragéEt oui ! C’est la passe de deux avec de nouveau un DVD à gagner ! Vous l’aurez deviné, il s’agit du DVD de Chien Enragé avec le film, toujours une présentation de Jean Douchet et un docu intitulé Akira Kurosawa écrit des romans.

Pour jouer, c’est tout simple. Cette fois-ci je vais poster ici une question à 19H pétantes ! Et le premier qui y répondra dans la partie commentaires de cet article remportera la timbale. Comme pour la dernière fois, la question sera pointue mais sans excès non plus.

EDIT :

Et voici la question :

C’est tout simple : le match de baseball au milieu du film met aux prises deux grandes équipes japonaises. Quelles sont-elles ?