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France Cul dégueule de cinéma japonais !

Hier, je revenais en voiture d’une soirée avec des amis. Habituellement, ça ne rate jamais,  je me fais arrêter à un certain rond-point par les keufs pour un contrôle anti-alcoolémie mais là, ça s’est passé autrement. 1H30 du mat’, pas un chat dans les parages, je pouvais glisser jusqu’à mes pénates en écoutant de la bonne musique. Après dix minutes, lassé du programme sur France Musique, je glisse sur France Cul et là, je tombe sur un Japonais parlant du genre documentaire puis sur un Français – manifestement un critique – y allant de son laïus sur le Japon, ses mutations et son cinéma. Absolument passionnant – et fascinant pour vos oreilles quand vous roulez de nuit sur une route de campagne. Et sachant qu’il s’agissait de créneau horaire de Philippe Garbit et de ses « nuits », je me doutais que cela pouvait appeler d’autres émissions comme seule France Cul est capable de les proposer.

Aussitôt arrivé à la maison, je me rue sur internet pour vérifier et là, bingo ! je constate que Garbit a programmé une nuit entièrement consacrée au cinéma japonais. Acrochez vos ceintures, pour cette dernière journée du festival de Cannes qui verra peut-être Naomi Kawase sacrée, ça décoiffe sec !

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Ça commence avec un entretien de Stéphane du Mesnildot, auteur de Fantômes du cinéma japonais, qui nous parle du second âge d’or du cinéma jap’.

Dans la première des deux Nuits que nous lui consacrons, nous nous sommes intéressés au cinéma japonais depuis son origine, au tout début du vingtième siècle, jusqu’à la fin des années cinquante, peu après ce que l’on a appelé son second âge d’or. Ce qu’il advint par la suite du cinéma dans un Japon profondément marqué par l’histoire du siècle dernier est l’objet du programme d’archives de cette deuxième Nuit. Une Nuit au cours de laquelle nous nous entretenons avec le critique Stéphane du Mesnildot et le créateur sonore Demian Garcia, spécialistes passionnés du 7ème art japonais, qui nous accompagnent jusqu’au matin. Avec eux, nous nous arrêtons en particulier sur la période de la Nouvelle Vague japonaise et sur celui qui en fut la figure de proue, Nagisa Oshima.

Connu pour ses auteurs, hier ses grands maîtres, aujourd’hui des réalisateurs comme Kitano, Kiyoshi Kurosawa ou Naomi Kawase, et plus encore peut-être pour les films d’animation de Miyazaki, le cinéma japonais s’est aussi depuis toujours caractérisé par la multitude de ses genres et sous-genres : le jidai-geki, les films de yakuza, les films de jeunes, de monstres, le pinku eiga, la J-Horror, etc. Durant cette deuxième Nuit, nous nous penchons notamment sur les films de sabre, le Chanbara, et aussi sur les films peuplés des fantômes d’un pays depuis plus longtemps qu’aucun autre plongé dans le grand bain des technologies modernes mais travaillé toujours par son histoire et ses traditions.

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C’est le documentaire sur lequel je suis tombé en voiture. « Quand Serge Daney rencontrait Shinsuke Ogawa, maître du documentaire japonais ». La rencontre entre les deux hommes a eu lieu en 1989 au festival du film documentaire de Yamagata.

En 1989, Serge Daney était au Japon, à Yamagata, où se tenait la première édition d’un festival international du film documentaire dont il était membre du jury. Un festival qui a perduré, et continue depuis de se tenir tous les deux ans.

L’occasion était belle pour le « ciné-fils » de rencontrer le grand documentariste Shinsuke Ogawa, qui vivait alors à la campagne non loin de Yamagata. Pour « Microfilms », il s’entretenait avec Ogawa de sa pratique de trente années de cinéaste du réel, de la situation de la production et de la diffusion du film documentaire, de son propre rapport à la télévision, à la vidéo, à la fiction. Dans la deuxième partie de l’émission, de retour à Paris, Serge Daney livrait ses impressions et ses réflexions après ce voyage… sur sa rencontre avec Shinsuke Ogawa, sur la première édition de ce festival, sur son palmarès, et plus généralement sur l’état du cinéma japonais à la fin des années 80.

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Boum ! Une rencontre entre Michel Ciment et Kiju Yoshida de 1996, lors du festival du film international de La Rochelle :

En 1996, Kiju Yoshida était l’invité du Festival international de La Rochelle pour une rétrospective de son œuvre. Une rétrospective partielle comme le regrettait Michel Ciment qui, pour Projection privée, s’entretenait à cette occasion avec Kiju Yoshida, entouré du critique Max Tessier et du producteur Philippe Jacquier.

Philippe Jacquier devait produire en 2002 ce qui est le dernier long métrage de Yoshida : Femmes en miroir. Né en 1933, représentant de « La Nouvelle Vague japonaise », avec Femmes en miroir, Yoshida travaillait le traumatisme et la mémoire de la bombe d’Hiroshima. À propos de ce film, il déclarait à Charles Tesson :

« Les gens du cinéma pensent que le cinéma est capable de tout décrire, comme ce qui se passe dans les univers lointains. Mais il y a des choses que le cinéma ne peut pas raconter : par exemple, la bombe atomique ou la Shoah. Ce qui est important dans le cinéma, c’est la manière de filmer ce qu’on ne peut pas filmer ».

« Projection privée avec Kiju Yoshida au Festival international du film de La Rochelle », une émission proposée par Michel Ciment en 1996 sur France Culture.

 

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Bam ! Il s’agit cette fois-ci de Naomi Kawase reçue en 2014 par Laure Adler dans son émission Hors-Champs pour la sortie de Still the Water.

Lauréate précoce de la Caméra d’or du Festival de Cannes de 1997 pour Suzaku, et récompensée par le Grand Prix en 2007 pour La forêt de Mogari, Naomi Kawase est l’une des très rares réalisatrices de renommée internationale du continent asiatique. Tous genres et continents confondus, elle est aussi considérée comme l’un des cinéastes importants de son temps. La famille, la communauté, l’absence, le deuil, la nature, sont des thèmes centraux du cinéma de Naomi Kawase, dans ses fictions comme dans ses documentaires.

En 2016, quelques temps après la sortie des Délices de Tokyo, elle confiait dans Télérama à Frédéric Strauss :

« Je suis attachée aux choses spirituelles, aux émotions, et, en tant que cinéaste, j’essaie de trouver comment les exprimer d’une manière concrète. Ma façon de faire des films tourne autour d’un rapport entre le tangible et l’intangible. Entre le visible et l’invisible, qui peuvent dialoguer »… « Je suis japonaise et j’utilise donc des éléments de ma propre culture. Mais je me considère d’abord comme une citoyenne du monde, je travaille avec des idées japonaises tout en recherchant une signification universelle ».

Naomi Kawase expliquait sa relation et son travail avec les acteurs non professionnels de son film « La forêt de Mogari » (2007) elle détaillait sa façon de travailler :

Je ne veux surtout pas qu’ils jouent. Je déclenche la scène c’est tout. […] En général je tourne toujours dans l’ordre chronologique. Donc à ce moment-là les acteurs s’approprient le temps qui passe et réagissent en fonction de ce qui s’est passé auparavant. Ils enchaînent les scènes dans leur continuité.

 

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Entretien croisé entre Stéphane du Mesnildot et Demian Garcia, créateur sonore et spécialiste du film de sabre.

Dans la première des deux Nuits que nous lui consacrons, nous nous sommes intéressés au cinéma japonais depuis son origine, au tout début du vingtième siècle, jusqu’à la fin des années cinquante, peu après ce que l’on a appelé son second âge d’or. Ce qu’il advint par la suite du cinéma dans un Japon profondément marqué par l’histoire du siècle dernier est l’objet du programme d’archives de cette deuxième Nuit. Une Nuit au cours de laquelle nous nous entretenons avec le critique Stéphane du Mesnildot et le créateur sonore Demian Garcia, spécialistes passionnés du 7ème art japonais, qui nous accompagnent jusqu’au matin. Avec eux, nous nous arrêtons en particulier sur la période de la Nouvelle Vague japonaise et sur celui qui en fut la figure de proue, Nagisa Oshima.

Connu pour ses auteurs, hier ses grands maîtres, aujourd’hui des réalisateurs comme Kitano, Kiyoshi Kurosawa ou Naomi Kawase, et plus encore peut-être pour les films d’animation de Miyazaki, le cinéma japonais s’est aussi depuis toujours caractérisé par la multitude de ses genres et sous-genres : le jidai-geki, les films de yakuza, les films de jeunes, de monstres, le pinku eiga, la J-Horror, etc. Durant cette deuxième Nuit, nous nous penchons notamment sur les films de sabre, le Chanbara, et aussi sur les films peuplés des fantômes d’un pays depuis plus longtemps qu’aucun autre plongé dans le grand bain des technologies modernes mais travaillé toujours par son histoire et ses traditions.

 

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Dans « Surpris par la nuit », en 2004, Serge Toubiana proposait un « Carnet de voyage à Tokyo », qui nous donnait des nouvelles du cinéma japonais à l’aube du vingt-et-unième siècle. Chemin faisant, guidé par le critique Yoichi Umemoto, il croisait le réalisateur Kiyoshi Kurosawa et son ancien professeur, l’éminent universitaire et cinéphile Shigehiko Hasumi, traducteur de Deleuze, Derrida et Barthes, et auteur notamment d’ouvrages sur Ozu, Ford et Renoir.

Comme le voyageur cinéphile de passage à Tokyo ne peut manquer de le faire, ce carnet de voyage faisait une halte à « La jetée », un bar mythique pour les amoureux du cinéma, dont le nom est bien sûr un hommage à Chris Marker. Pour peu qu’ils soient à Tokyo, de ce refuge cinéphilique cher au cœur de Wim Wenders, peuvent à tout moment pousser la porte Coppola, Woody Allen, Tarantino, Léos Carax, Jim Jarmush, Arnaud Desplechin et quelques autres.

« Surpris par la nuit… Tokyo cinéma – carnet de voyage »… c’était en 2004. Cette année-là deux films japonais étaient en compétition au Festival de Cannes : Ghost in the Shell 2 : Innocence de Mamoru Oshii et Nobody Knows de Hirokazu Kore-Eda, pour lequel Yagira Yuya remporta le prix d’interprétation masculine.

 

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De nouveau Michel Ciment avec un numéro de Projection privée de 2010 consacré à Koji Wakamatsu, en compagnie de Julien Sévéon et Jean-Baptiste Thoret :

 

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Encore un Hors-champs de Laure Adler qui reçoit cette fois-ci Kiyoshi Kurosawa. Émission de 2011.

 

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Et on termine avec la suite de l’entretien entre du Mesnildot et Garcia :

 

Là, vous vous dites : ouf ! Y’a de quoi m’occuper pour la semaine, merci France Cul ! Ce en quoi vous vous trompez puisque cette nuit qui vient d’avoir lieu n’était que la deuxième des deux nuits consacrée au cinéma japonais ! La première a en effet eu lieu la semaine dernière, avec un programme exclusivement consacré aux classiques. Are you ready for a total madness ? Let’s go one more time !

 

A

Entretien entre Pascal-Alex Vincent qui a dirigé l’édition du coffret « l’âge d’or du cinéma japonais 1935-1975 » et Hervé Pichard pour l’exposition « L’Ecran japonais, 60 ans de découvertes ».

B

Petite plongée dans le temps. On est en 1962, l’émission « Connaître le cinéma » consacrait un numéro à Mizoguchi.

 

C

Ne pas avoir un docu avec la voix de Jean Douchet aurait été étonnant. Dans cette émission de 2007, le critique présentait le cinéma d’Ozu.

 

D

Toujours du lourd avec encore un numéro de « Connaître le cinéma » qui en 1964 explorait le cinéma de Kon Ichikawa.

 

E

Suite de l’entretien entre Vincent et Pichard.

 

F

1985, sortie de Ran en avant-première à Paris. A cette occasion, Serge Toubiana et Hélène Pommier recevait dans « Nuits Magnétiques » le vieux maître pour un entretien. Dois-je en dire plus ? Vous aurez compris que c’est un document évidemment exceptionnel.

 

G

C’est maintenant Oshima qui s’y colle, avec un numéro de « Ciné-Club » de 1998 qui lui est consacré :

 

H

Vous commencez à avoir la gerbe ? Vous trouvez que décidément ça fait beaucoup ? Courage, plus que deux ! Et il serait dommage de passer à côté de ce « Carnet de notes » de 2001 sur la musique de Toru Takemitsu.

 

I

Et enfin, voici la fin du voyage avec la dernière partie de l’entretien entre Vincent et Pichard :

 

Et si après tout ça vous n’êtres pas rassasiés, vous pourrez toujours changer de station pour aller sur France inter et écouter cet entretien dans Boomerang avec Naomi Kawase, à propos de son film en compétition, Hikari. Moi, occupé que j’étais à suivre le Natsu Basho, j’avoue n’avoir pas trop suivi cannes cette année. Aucune idée donc de la valeur du dernier opus de Kawase. On verra cependant ce soir si après Still the Water la réalisatrice sera récompensée. Après 1997 (caméra d’or pour Suzaku) et 2007 (Grand prix du jury pour La Forêt de Mogari), l’habitude est peut-être prise de récolter quelque chose tous les dix ans. A voir si 2017 sera l’année Kawase…

Vivre dans la peur (Akira Kurosawa – 1955)

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Kiichi Nakajima est un vieil industriel obsédé par la bombe nucléaire. Désireux par-dessus tout de se protéger ainsi que sa famille, il dépense une somme considérable pour acquérir un terrain au nord du Japon fin d’y installer un abri antiatomique. Puis, plus radical, il décide de tout abandonner pour aller s’installer au Brésil, l’Amérique du sud étant à ses yeux le seul endroit sûr de la planète. Evidemment, ses enfants ne l’entendent pas de cette oreille et font tout pour lui faire abandonner cette idée, à commencer par l’attaquer en justice…

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生きものの記録 (Ikimono no kiroku)

fumio-hayasakaVivre dans la peur a pour particularité d’avoir plusieurs titres. Chroniques d’un être vivant (d’après le titre original), mais aussi Si les oiseaux savaient et donc Vivre dans la peur. Tous ont leur pertinence mais le dernier est sans doute le plus marquant si l’on se réfère à une anecdote précédant la genèse du film. Marqué par les terribles événements dans l’atoll de Bikini (1), le compositeur Fumio Hayasaka évoque le sujet à Kurosawa en lui demandant d’imaginer un sujet de film et surtout en faisant ce commentaire : « Comment peut-on travailler en se sachant condamné à mort ? ». Le premier mouvement de Kurosawa fut de penser que son ami parlait de lui-même car touché par la tuberculose, Hayasaka ne faisait aucun mystère sur une prochaine mort. Mais c’est presque immédiatement qu’il réalisa que son compositeur parlait en réalité de tous les Japonais, altruisme touchant venant de quelqu’un voué à disparaître en plein tournage de Vivre dans la peur.

Un daimyo fou ?

Cette question, comment vivre dans la peur de la mort ? est symbolisée tout le long du film par le personnage principal vivre dans la peur poster 2interprété par un Mifune d’alors 35 ans métamorphosé en un patriarche irascible et autoritaire de 70 ans. A la tête d’une fonderie employant plusieurs dizaines d’employés et surtout d’une famille dont les enfants sont très sensibles à leurs intérêts et à leurs repères dans un Japon d’après-guerre qui n’a désormais plus les stigmates apparents que l’on apercevait dans de précédents films (l’Ange Ivre et son marché noir par exemple), Nakajima est prêt à tout plaquer pour s’en aller vivre au Brésil grâce à sa fortune. Pour lui, c’est le bon sens absolu, rester vivre au Japon est une folie et il ne conçoit pas une réponse négative de la part de ses enfants. On voit combien la trahison de ces derniers annoncent celle des enfants du Roi Lear pardon, d’Ichimonji, le personnage principal de Ran. Dans le livret accompagnant la nouvelle édition de Vivre dans la peur, Tesson fait un parallèle pertinent entre ces deux films et les valeurs féodales qu’ils véhiculent. Hors de son temps, Nakajima ne s’est pas fait à ce nouveau Japon et reste fidèle à des valeurs prônant l’autorité du daimyo comme autorité ultime. Et s’il n’y a pas de château incendié, ce sera sa propre usine qui connaîtra la destruction par les flammes. Dès lors difficile de totalement suivre l’élan protecteur du personnage qui se comporte en tyran qui impose ses vues et qui surtout ne s’aperçoit pas du mal qu’il fait (l’incendie de l’usine pour obliger les siens de le suivre au Brésil ne prend pas en compte les autres employés qui voient partir en fumée leur gagne-pain). On se demande aussi si cette insistance à vouloir être suivi par sa famille ne dénote pas non plus une peur, non plus celle du nucléaire mais celle d’être seul, coupé des siens.

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La figure est donc ambivalente mais il n’en va pas autrement des autres membres de la famille.

Des personnages pragmatiques ?

Lors d’une scène entre Nakajima et l’un de ces fils, ce dernier, après avoir expliqué que son père était sûr de perdre son procès, monte le volume de son poste radio qui crache alors un jazz qui rend impossible la poursuite de la conversation. Américanisée, laissant loin derrière elle les tracas de la guerre, la jeunesse a maintenant d’autres choses à faire que de penser au passé et de mettre en perspective un avenir lugubre fait de bombes atomiques pouvant éclater à tout moment. Il n’y a désormais qu’une seule chose valable : le présent, avec sa nouvelle modernité et ses plaisirs.

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Tenue décontractée, musique dans l’air du temps, pin up punaisée aux murs : pourquoi quitter tout cela pour aller s’enterrer au Brésil ?

De fait le nucléaire est très rarement montré de manière explicite (ici une rapide évocation d’Hiroshima, là une coupure de journal montrant un champignon atomique). C’est parfois de l’ordre du sous-entendu, comme après la destruction de la fonderie, ce qu’il en reste n’est alors pas sans évoquer certaines images de bâtiments à Hiroshima ou Nagasaki :

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Citons aussi cette scène où l’on voit un Nakajima effrayé par le bruit d’avions à réaction (laissant supposer qu’une base américaine n’est pas loin) et surtout par le bruit d’un orage. A un moment un éclair illumine la scène :

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Et aussitôt dans l’esprit de Nakajima vient sûrement un mot : « pikadon », mot renvoyant à une intense lumière (pika) précédant un bruit monstrueux (don), sorte de mot onomatopée associé depuis 1945 aux bombes lancées sur Hiroshima et Nagasaki. Le vieillard se précipite dans la chambre à côté pour protéger un enfant en bas âge.

Cette discrétion relative à évoquer le cataclysme nucléaire participe sans doute d’une volonté de faire sentir combien ce mal n’a pas besoin d’être exprimé pour s’infiltrer insidieusement dans le quotidien de Nakajima. Mais on peut y voir aussi comme le déni d’une réalité touchant une majorité de Japonais tout dans leur nouveau confort ouaté et cette vie électrique liée à la modernisation du pays (cf. l’écran-titre). Evoquons ici le personnage du médiateur (incarné par Shimada) qui sera tout de même touché par Nakajima et sa volonté obsessionnelle de se protéger du nucléaire. Chez lui, il demande à son fils s’il a peur, vraiment peur du nucléaire. Et comme il lui répond par l’affirmative, il lui demande aussitôt, incrédule, comment il fait pour être aussi calme. La réponse est limpide : « parce qu’il n’y a rien que nous puissions faire pour changer cela ». Pragmatisme salvateur ou inconscience démente, le film oscillera sans cesse entre ces deux hypothèses jusqu’à sa terrible conclusion

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Nakajima et les siens chez le juge.

La terre vue d’une autre planète

! Spoilers !

Tout le long du film, Nakajima n’a de cesse de chercher un endroit sûr où habiter. Ça commence par ce terrain acheté au nord du Japon, puis cette volonté d’aller vivre au Brésil. Mais comme on lui fait remarquer qu’il n’y a finalement nul endroit au monde où l’on peut prétendre être à l’abri de la bombe atomique, que faire ? Alors qu’il est incarcéré après l’incendie de la fonderie, des détenus lui donnent deux conseils. L’un lui suggère de ne pas s’inquiéter de la bombe H, de laisser cela au premier ministre tandis que l’autre se moque de lui en lui conseillant d’aller vivre sur une autre planète, au moins il y sera tranquille. Cette vivre-dans-la-peur-6moquerie, l’esprit dérangé de Nakajima la prendra au pied de la lettre. Devenu fou, il sera envoyé dans un asile psychiatrique où ses enfants, navrés de cette issue, viendront lui rendre une dernière visite, tout comme Harada, le médiateur. Pour ce dernier, la visite commence par un court entretien avec un docteur qui lui avoue le malaise qu’il ressent lorsqu’il s’occupe de Nakajima. Est-il vraiment fou quand il s’exprime ? Ne serait-ce pas finalement les Japonais, tout ceux qui sont persuadés être sain d’esprit et qui restent impertubables, qui ne seraient pas finalement les véritables déments ? Que les questions soient posées par un homme incarnant la science accentue le malaise chez le spectateur et l’amène définitivement à prendre position en faveur de Nakajima, surtout lorsque celui-ci est montré dans sa cellule, persuadé d’être sauf sur sa nouvelle planète. Certes il est fou, mais lorsqu’il se met à montrer à Harada le soleil et qu’il s’exclame, terrifié, que c’est la terre qui est en train de brûler, le symbole a de quoi glacer lorsque l’on sait la portée symbolique de l’astre pour les Japonais.

Le film s’achève sur un plan fixe magistral tandis que le médiateur descend totalement abattu l’escaliers qui va le ramener au quotidien où se trouvent les véritables fous, une des maîtresses de Nakajima monte pour lui rendre visite. La situation des étages me semble significative. Que les « fous » soient en haut, c’est-à-dire dans une position supérieure, en dit long sur l’absurdité du monde. Pourquoi la jeune femme décide-t-elle de rejoindre ce « haut » ? Un peu comme la scène finale de Vivre où l’on voyait le collègue du héros regarder des enfants jouer et sans doute perpétuer son œuvre altruiste, on peut, si l’on est optimiste, y voir l’espoir d’une conscience individuelle rassurante. Reste que, lorsqu’arrive le kanji « owari » (fin) au milieu d’un écran noir, l’espoir semble inexistant. Le film fut se heurta à un grand désintérêt du public japonais. Oui, les fous sont « en bas ».

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7,5/10

(1) En 1954, suite à des essais nucléaires américains, un bateau de pêche japonais est touché par des retombées radioactives. Un marin en mourra quelques mois plus tard, les autres en garderont des séquelles.

 

And now, place au…

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GAME TIME !

vivre-dans-la-peur-wildsideDeuxième partie du jeu-concours pour célébrer de la sortie de Vivre et Vivre dans la peur dans de belles et nouvelles éditions Wildside. Aujourd’hui il s’agit de gagner le DVD du film du jour. A noter que sur la galette on trouve rien moins que trois bonus :

Kurosawa par Teruyo Nogami (la scripte de Kurosawa)

Vivre dans le peur, la genèse

Vivre dans la peur vu par Fabrice Arduini

Pour gagner, rien de plus simple : être le premier à répondre correctement aux deux questions suivantes :

1) Après la mort de Fumio Hayasaka en plein tournage, quel compositeur supervisa la finition de sa musique ?

2) Dans quels autres films de Kurosawa seront évoqués les dangers du nucléaire?

Vivre (Akira Kurosawa – 1952)

Nouvelle fournée aujourd’hui des éditions Wildside  avec deux nouveaux films de Kurosawa de la période Toho. Au programme, Vivre et Vivre dans la peur :

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Boum !

Et comme dans le merveilleux monde de Bulles de Japon une bonne nouvelle n’arrive jamais seule, j’ai le plaisir de vous annoncer que ça va être l’occasion de gagner… deux nouveaux DVD !

di caprioOui, je sais, moi aussi je vous aime les amis.

Comme de bien entendu, vous vous doutez bien que pour le remporter il ne faudra pas passer par un tournoi de bras de fer ou un concours de selfie en petite tenue (cela dit, si cela tente mes lectrices, elles peuvent toujours m’envoyer les clichés). Non, vous le savez, dans ma taverne seuls comptent les calembours et l’érudition. Aussi s’agira-t-il aujourd’hui non pas de me sortir vos meilleurs contrepèteries mais de répondre à deux questions sur le film du jour, à savoir Vivre, afin de gagner un exemplaire du DVD gracieusement offert par Wildside. Les questions se trouveront après la critique du film, le premier à avoir les bonnes réponses pourra les poster dans les commentaires. Courage ! Ne vous laissez pas abattre :

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Mais qu’est-ce que c’est que ces questions à la con ?

… les questions restent tout ce qu’il y a de plus abordable.

Sur ce, je me lance fiévreusement dans ma critique :

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Oui, déjà beaucoup de gifs, je sais. C’est juste pour détendre l’atmosphère avant d’évoquer une histoire moins guillerette.

 

 ***

 

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Kanji Watanabe est un petit fonctionnaire qui est à deux doigts de battre le record de service sans interruption dans sa mairie : 30 années de bons et loyaux tamponnages de formulaires sans la moindre journée d’absence ! Malheureusement, le record n’aura pas lieu car il apprend que ses problèmes gastriques sont le fait d’un cancer de l’estomac et qu’il n’a plus que quelques mois à vivre. Dévasté par le gâchis qu’a été sa vie jusqu’alors, il décide d’agir pour lui redonner un tant soit peu de sens. Mais que faire ? Se jeter à corps perdu dans les plaisirs nocturnes ? Boire ? Fréquenter assidûment une sémillante collègue de travail qui est tout son contraire ? La solution sera tout autre : aider des mères de famille, révoltées de voir leurs gosses jouer sur un terrain vague insalubre, à entreprendre une réfection de l’endroit pour le transformer en un parc pour enfants.

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生きる (Ikiru)

1952 : Vivre.

1954 : Les Sept Samouraïs.

Années miraculeuses qui virent réalisés par Kurosawa deux chefs-d’œuvres absolus. L’un est apaisé, l’autre impétueux, les deux constituent de ces odes à la vie et à la foi en l’homme que l’on retrouvera régulièrement dans son œuvre et ce jusqu’à sa dernière, Madadayo.

Ce qui est frappant lorsque l’on voit à la suite Vivre et Les Sept Samouraïs, c’est qu’on y trouve les deux personnages les plus opposés par leur tempérament de toute sa filmographie. L’un est Kanji Watanabe (Takashi Shimura), insignifiant petit gratte-papier, l’autre est Kikuchiyo (Toshiro Mifune), paysan samouraï tout en grimaces et en hurlements. Les deux mourront, mais ce sera après être devenus de quasi demi-dieux qui forceront le respect et l’admiration. Et dans les deux cas, cette accession au sublime se fera par des interprétations hors normes. Mifune par l’exubérance, Shimura, très loin de son rôle de médecin alcoolique dans l’Ange ivre, par une composition qui s’efforce le plus possible de rendre effacé et insignifiant son personnage. Si le visage de Mifune constituait une gymnastique permanente de son faciès, Shimura s’efforce de conserver quasiment la même expression hébétée. Mifune vocifère, Shimura s’exprime par une voix sourde parfois à la limite de l’audible. Et, miracle de interprétation et de la mise en scène lorsqu’elles sont le fait de deux génies, le personnage, en un simple frémissement de l’expression, se met à subjuguer son entourage et le spectateur.

Ainsi dans cette scène où il est pris à partie par des yakuzas qui lui reprochent d’interférer leur plan de monter un restaurant avec son projet de parc pour lardons. « Arrête avec ça ! Ta vie n’a aucune valeur ? » lui crie un gros yakuza au visage balafré :

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La question est cruelle mais elle crée une illumination en Watanabe se contente de regarder son agresseur en souriant :

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Le gros semble presque effrayé et lorsque son chef arrive, le visage de ce dernier est tout à fait celui de quelqu’un qui pige qu’il est face à quelque chose qu’il ne pourra vaincre.

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Le personnage de Mifune affronte les obstacle en leur rentrant dedans, celui de Shimuda les affronte en adoptant une posture impertubable faite de modestie etvivre 6 d’obstination. Homme de l’ombre lors des premières scènes, il apparaît sans cesse courbé, desséché, quasi immobile, juste actif pour tamponner ad aeternam d’infinis formulaires. il va se redresser et offrir son visage à la lumière lorsque son action désintéressée d’aider les braves matrones sera réalisée.

Bref, minute après minute, le film façonne un personnage qui fait passer le spectateur par toutes les émotions envers lui. On est d’abord méprisant, puis touché lorsqu’on apprend sa maladie, bienveillant quand il se jette fiévreusement dans les plaisirs nocturnes, attendri par son attachement pour la jeune Toyo Odagiri, en colère lorsqu’il semble renoncer et enfin plein d’estime et d’admiration lorsqu’il choisit de remplir le peu de vie qu’il lui reste avec ce projet de construction d’un parc pour enfants. Et là, lorsqu’un acteur et un réalisateur parviennent à faire du spectateur une éponge à absorber les émotions, ils vous ont à leur pogne ! Bon, moi, j’en ai vu des films de durs, croyez bien qu’on ne me fait pas pleurer facilement, on en m’a pas comme ça, pour sûr non ! Eh bien pourtant, quand arrive cette scène :

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Ne précisons pas trop le contexte.

C’est à chaque fois la même chose, l’incompréhensible se produit :

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Oui, la gorge nouée, on la sent venir déjà quelques minutes auparavant, et c’est logiquement que l’émotion éclate devant cette scène mémorable qui symbolise de la manière la plus iconique le pathos que peut avoir le cinéma de Kurosawa. Et sans en faire des tonnes, loin de l’horrible scène (à mon humble avis) à la fin de Mort à Venise. La scène dure une minute, est expédiée en deux plans dans une obscurité  peu seyante et accompagnée d’une voix d’outre-tombe absolument méconnaissable. Encore une fois, n’en disons pas plus, ce serait éventer la force de cette scène pour ceux qui ne l’auraient pas vue.

***

Evidemment, on pourrait trouver que le thème du carpe diem est facile et toujours apte à émouvoir, surtout avec la relation entre Watanabe et l’espiègle Toyo. A ce moment Kuro n’y va pas franchement avec le dos de la cuillère, nous présentant une jeune femme qui vient de quitter son morne travail de fonctionnaire pour aller travailler dans une usine où elle fabrique des lapinous en peluche pour le plaisir de se dire qu’il y aura un peu d’elle auprès de chaque enfant qui aura le petit animal. Certes un peu guimauve mais on aurait tort de réduire le carpe diem du film juste à une palettes de bons sentiments.

En effet, durant la première partie du film (environ 1H30 soit un peu plus de la moitié), on assiste à la découverte de sa maladie par Watanabe puis à ses deux premières tentatives pour tenter de rattraper le temps perdu. La deuxième est donc sa relation avec sa jeune collègue de travail et débouchera sur la prise de conscience du vieil homme.

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Joli détail au passage : alors qu’il se précipite pour mettre à exécution son projet, retentit derrière lui un « Joyeux Anniversaire » chanté par une foule de jeunes gens. On croit que c’est pour lui mais non, c’est pour une jeune femme qui arrive et monte les escaliers. C’est un brin ironique puisque Watanabe est un homme foncièrement solitaire. Mais on sent alors que cela n’a plus d’importance, que le sentiment de solitude est dépassé et que cette chanson retentit comme un symbole de renaissance finalement plein de promesses.

Mais la première est très intéressante lorsqu’on la met en perspective avec la situation de l’après-guerre et la posture nihiliste d’un écrivain tel que Osamu Dazai. Embringué dans une virée nocturne par un romancier qui rappelle en effet Dazai, Watanabe est propulsé dans un chaos fait d’alcool, de musique, de femmes et de fêtards :vivre 10

A la fois entouré et seul.

Son visage se decrispera, arborant parfois une expression joyeuse. Mais face au spectacle de strip-tease, alors que l’artiste ôte probablement un vêtement stratégiquement placé, le visage se déforme subitement et le son qui sort de la bouche de Watanabe évoque plus la bête que l’homme civilisé :

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Rattraper le temps perdu signifie alors devenir une bête en rut méchamment imbibée. Alors qu’il prend le chemin du retour dans un taxi accompagné du romancier et de deux prostituées, il est de nouveau abattu, comprenant que le nihilisme décadent post 1945 à la Dazai ne mène nulle part.

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Osamu Dazai et le romancier de Vivre

La 3ème facette du carpe diem, après la relation avec Toyo qui se solde à la fois par un échec (le jeune femme à d’autres chats à fouetter que de s’occuper tout le temps d’un homme qui pourrait être son père) et par un succès (elle fait germer en lui l’idée qui va lui permettre de vraiment redonner un sens à sa vie), consiste donc en cette volonté de réaliser un geste généreux d’une absolue gratuité, geste pour lequel il ne ménagera pas ses efforts ni son temps : cette construction d’un parc pour les enfants d’un quartier populaire. C’est la deuxième partie du film et pour ainsi dire la surprise du chef. Après que Watanabe a quitté le restaurant précipitamment pour se lancer dans l’exécution, flash-forward, une voix annonce que le vieil homme est mort cinq mois plus tard. On assiste alors à une cérémonie d’hommage à son domicile. Sont réunis son fils, sa belle-fille, ses chefs et ses collègues :

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On comprend assez vite que le parc a bien été construit entre-temps. On se dit alors qu’il a exaucé son rêve, qu’il a réussi à reprendre sa vie en main in extremis en effectuant une action généreuse. Mais la stature de Watanabe est mise en doute par certains convives. Certes, il est à l’origine de ce parc, mais sans l’argent, la participation de tel ou tel services de la mairie, ce projet serait tombé à l’eau. Cependant d’autres ne sont pas d’accord. Commence alors un récit alterné fait de flashbacks montrant les démarches de Watanabe et de scènes où les employés, mi-émus, mi-sceptiques, échangent leurs impressions et restituent peu à peu le mystère de cet homme qui a changé si radicalement. Ils comprennent alors que Watanabe connaissait et cachait sa maladie, et que son obstination, loin d’être le syndrome d’une folie quelconque, était l’arme d’un grand petit homme destiné à agir. Médusés, les hommes, à la fin passablement éméchés, se mettent alors à brailler, à maudire leur administration pesante et inefficace et à jurer leurs grands dieux que, c’est juré, dorénavant ils ouvriront leur grande gueule et agiront comme Watanabe san. Les visages sont alors grimaçants, grotesques, et rappellent celui de Watanabe face au strip-tease :

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Pourtant, in vino veritas comme on dit, l’alcool leur a permis au moins de comprendre certaines choses sur la vacuité de leur administration. On commencerait presque à avoir un semblant d’estime pour eux, n’eût été la posture digne d’un des employés :

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Ce personnage est touché par la mort de Watanabe, il a du mal à contenir son émotion, mais il ne braille pas ni ne boit. Il me semble intéressant de comparer  ici cette scène avec l’ultime film de Kurosawa, Madadayo, où il est question d’un rapport fusionnel entre un professeur et ses étudiants, rapport qui chaque année est marqué par une fête célébrant l’anniversaire du professeur. L’anniversaire commence par une cérémonie funéraire mais très vite devient une fête où l’alcool coule à flots comme pour défier la mort.

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Au passage, on notera une certaine ressemblance entre Shimura et Tatsuo Matsumura

Dans Vivre, les employés qui gémissent n’ont évidemment rien à voir avec les étudiants de Madadayo devenus des hommes. Et l’alcool, loin de susciter une bienheureuse ivresse de la vie, est juste le moyen de s’abrutir un temps avant de revenir bien sagement à leur boulot de gratte-papier. Mais demeure tout de même un point commun, celui de la filiation. Si dans Madadayo l’esprit du professeur continuera de vivre à travers ses étudiants, dans Vivre celui de Watanabe sera incarné par cet homme à la posture modeste et la scène finale suggérera cette idée. Si l’utilisation de l’écrivain dazaiesque mettait en garde contre le nihilisme post 1945, Watanabe et son disciple, en opposition aux grotesques petits fonctionnaires, incarneraient une bureaucratie basée sur l’action au service des civils en opposition à une bureaucratie éclatée en une multitude de branches et ne débouchant que sur l’inaction la plus désespérante (à la lumière de la société de l’après-guerre, le film doit receler beaucoup de détails intéressants sur la bureaucratie d’alors). Le credo de ces hommes nouveaux est simple et pas différents de celui des Sept Samouraïs : être maître de son existence, si possible en apportant quelque chose aux autres, quand bien même ce quelque chose coûterait la vie. Ce n’est d’ailleurs pas si grave, l’esprit demeure, est honoré par les fidèles et est perpétré par de dignes héritiers. Plusieurs siècles après, Kanji Watanabe peut finalement apparaître comme le digne descendant de cet homme :

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J’espère avoir réussi à faire passer le message, Vivre est un très grand film.

9/10

Et maintenant, place au…

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GAME TIME !

 

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Il s’agit donc de gagner le DVD de Vivre (celui de Vivre dans la peur sera à gagner très prochainement, promis!). Au programme le film mais aussi la bande-annonce ainsi qu’un entretien de 35min avec Charles Tesson à propos du film. Voici les questions (roulement de tambour) :

1) Quel est le titre de la fameuse chanson que Watanabe chante à deux moments du film ?

 2) Quel est le surnom donné à Watanabe par ses collègues de bureau ?

 

 

 

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Chien Enragé (Akira Kurosawa – 1949)

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Murakami, un jeune policier, s’aperçoit en descendant d’un bus qu’on lui a volé son pistolet. Rongé par le sentiment d’avoir failli et surtout la crainte de voir son colt utilisé à mauvais escient, il commence une longue quête pour essayer de remettre la main sur son arme et Yusa, le « chien enragé » qui la lui a volée…

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野良犬 (Nora inu)

Ce qui est frappant au visionnage de Chien Enragé, c’est le nombre incalculable de fois où les personnages sortent un mouchoir de leur poche pour éponger un front ou une nuque ruisselants de sueur. C’est qu’il fait chaud au moment où se situe l’intrigue, très chaud même, et l’on se dit qu’il faudrait peu de choses pour que n’importe quel personnage se mette à lâcher un câble pour devenir lui-même un chien enragé. Un canidé apparaît bien dès le plan-titre mais sa langue pendante donne plus une impression de soif inextinguible que de maladie. Il n’importe : la chaleur qui écrase les personnages tout le long du film avec parfois de stupéfiantes scènes (celle où les danseuses se reposent après un numéro, entassées et le corps luisant dans une minuscule pièce) peut être vue comme la métaphore d’une dure réalité d’après-guerre, réalité à laquelle il convient de s’adapter le mieux possible si on ne veut pas crever ou devenir cinglé. Impossible ici de ne pas songer au kidnappeur d’Entre le Ciel et l’Enfer, personnage vivant dans les bas-fonds et qui finira par susciter la pitié du spectateur. De même on songe  à l’homme d’affaires véreux de les Salauds dorment en paix, personnage qui se sera, lui, parfaitement adapté mais en bafouant toute règle d’honneur et de moralité. Dans Chien enragé, la belle Namiki, la maîtresse de Yasu, dénoncera la situation en évoquant « les gens mauvais [qui] ont tout » et qui sont les vrais gagnants de cette époque.

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Murakami et Namiki

Dans cette période trouble de la reconstruction, il faut donc rester zen le plus possible. Chose facile pour le commissaire Sato, père de famille debonnaire et flic efficace qui en a vues bien d’autres. La chose est moins évidente en revanche pour Murakami, ex-soldat démobilisé qui est rentré au pays en constatant que ces bien avaient entre-temps été volés. Il aurait pu mal tourner mais a finalement choisi la voix du bien en devenant policier et en exerçant son métier avec honnêteté. Mais de son propre aveu une voix plus tortueuse aurait pu être empruntée, voix qui l’aurait peut-être amenée à devenir comme Yusa, lui aussi ex-soldat démobilisé et ayant perdu ses biens.

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Dès lors partir à la recherche de Yusa revient un peu à retrouver son double et, comme dans toute histoire de double, il s’agit de le tuer pour être sûr de pouvoir exister normalement. D’un côté cela permettra de préserver cette société en train de se reconstruire, mais cela annihilera aussi toute nouvelle tentation vers une part d’ombre que Murakami aurait en lui. On songe ici à Marlow et Kurtz dans Au Cœur des Ténèbres de Conrad, personnages illustrant la dualité de l’homme et sa part animale tapie au fond de son inconscient. Mais on songe aussi à Un Coin plaisant d’Henry James, cette nouvelle fantastique dans laquelle un personnage rencontre un fantôme qui est la personne qu’il aurait dû être s’il n’avait pas fait un choix dans sa vie trente ans plus tôt. Evidemment, on sait bien que Yasu n’est pas un fantôme puisqu’on le voit courir dès la scène du vol du pistolet. Mais on a le temps d’oublier son visage et jusqu’à la fin du film on ne le reverra plus, lui conférant une aura mystérieuse qui nous fait nous demander si l’on ne va pas plutôt assister à la dérive psychologique de Murakami qu’à son règlement de compte avec son voleur. Celui-ci aura bien lieu lors d’une scène inoubliable, assurément du même niveau que celle de l’Ange ivre présentant le duel (puis la mort) de Matsunaga avec Sanada.

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Se poursuivant dans la campagne, crottés, enragés, Murakami et Yusa forment alors une seule créature et supprimer l’autre devient vitale pour Murakami. Evidemment d’un point de vue professionnel (homme à l’éthique très stricte, quasi féodale, il propose d’abord à son supérieur non pas de se faire seppuku mais de lui donner sa démission) mais surtout dans une perspective introspective. Symboliquement, Yusa ne mourra pas car Murakami ne saurait être exclusivement bon et sans doute a-t-il besoin d’une conscience des ténèbres pour se sentir complètement soi. Mais dans cette victoire contre à la fois l’autre et une part de lui-même, que d’amertume ! Dans ce plan stupéfiant où l’on voit au milieu de fleurs et en plongée les deux lutteurs exténués et désormais attachés par une paire de menottes, on songe à ce plan des Sept Samouraïs :

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Le jeune Katsushiro, tout à la volupté de son âge et de l’éveil de ses sens, de ses désirs. Dans les Sept Samouraïs, il y a une conception cyclique des choses (tout comme à la fin de Les Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre), la nature peut-être le théâtre de terribles événements guerriers mais il y a en elle une ressource qui transforme de manière rassurante vie et mort. Dans Chien enragé, elle est plus cruelle : une tomate bien mûre est rageusement écrasée par un mari dont la femme a été tuée par Yusa car elle lui fait trop cruellement comprendre l’absence de l’être aimé. Et il n’en va pas autrement avec Yusa qui, constatant qu’il est environné de vie, se met à pleurer pitoyablement comme une bête blessée à mort qui comprend que le monde des vivants n’est désormais plus pour elle.

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Chien enragé est un film qui peut paraître long, moins prenant que la traque du criminel dans Entre le Ciel et l’Enfer. Mais il fallait cette longueur pour faire sentir le périple truffé d’embûches que subit Murakami dans sa quête de son colt perdu mais aussi dans sa quête d’apprentissage du monde. On retrouve ici le duo maître/élève que l’on avait déjà dans l’ange ivre à la différence qu’ici, même si Murakami et Sato ont des personnalités bien différentes, la collaboration débouche sur quelque chose de positif.

Surtout, la longueur du film est intéressante dans l’immersion qu’elle propose au spectateur, immersion qui doit beaucoup au grand Ishiro Honda, alors assistant Kurosawa et chargé de filmer toutes les scènes de rues. Le résultat est un Tokyo moite, poisseux, grouillant (excellente scène dans un stade de baseball) d’une humanité en laquelle il convient de croire (c’était le message du plan final de l’Ange ivre) mais qui présente parfois un envers pas toujours reluisant. Ainsi  la scène de l’hôtel dans laquelle Sato s’aperçoit que le patron drague une employée dans le dos de sa femme en train de s’occuper du bébé. Habituellement stoïque, Sato ne pourra s’empêcher d’arborer une grimace de dégoût devant leur manège, montrant que même chez cet homme blasé, rôdé aux turpitude de ses congénères, il y aura toujours de nouvelles petites tares à découvrir.

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8/10

Un mot sur la version bluray de l’édition Wildside. On connaissait la version Criterion, Wildside n’a pas fait de miracle en exhumant un négatif immaculé de derrière les fagots. Les Kurosawa de l’époque ont semble-t-il été assez rudement conservés et il faut dont se contenter d’une image présentant des défauts multiples comme un voile émaillant le film à différents endroits. Rien de bien méchant non plus, pas de quoi gâcher le visionnage mais pour s’en mettre définitivement plein les mirettes on attendra plutôt les œuvres à venir. Le gain reste cependant appréciable par rapport au DVD du coffret et si vous vous demandez s’il est préférable d’acquérir cette version ou celle de Criterion, ce petit comparatif (fait par les gars de DVDclassik) donne à mon sens l’avantage à la version Wildside, mieux balancée et disposant d’un grain plus fin.

Et maintenant place au…

GAME TIME !

coffret-chien-enragéEt oui ! C’est la passe de deux avec de nouveau un DVD à gagner ! Vous l’aurez deviné, il s’agit du DVD de Chien Enragé avec le film, toujours une présentation de Jean Douchet et un docu intitulé Akira Kurosawa écrit des romans.

Pour jouer, c’est tout simple. Cette fois-ci je vais poster ici une question à 19H pétantes ! Et le premier qui y répondra dans la partie commentaires de cet article remportera la timbale. Comme pour la dernière fois, la question sera pointue mais sans excès non plus.

EDIT :

Et voici la question :

C’est tout simple : le match de baseball au milieu du film met aux prises deux grandes équipes japonaises. Quelles sont-elles ?

L’Ange ivre (Akira Kurosawa – 1948)

L’info n’aura pas échappé à ceux qui suivent l’actualité du DVD : Wildside a décidé de sortir 17 films de Kurosawa appartenant à sa période Toho, sorties qui prendront la forme de jolis coffrets DVD/blu-ray accompagnés d’un livret explicatif de Charles Tesson et qui seront édités jusqu’à février 2017. Plusieurs titres sont déjà parus et c’est aujourd’hui que doivent sortir l’Ange ivre et Chien enragé.

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Plus classieux tu meurs.

En soi, c’est déjà une bonne nouvelle mais attention ! accrochez-vous à votre mawashi, ce n’est que le début puisque deux autres mirifiques nouvelles vont suivre. D’abord, vous l’avez compris, cela signifie qu’un nouvel article de Bulles de Japon vient de paraître pour évoquer le sujet. Or, vous admettrez que la sortie d’un nouvel article de BdJ est toujours une bonne nouvelle puisque c’est l’assurance de voir votre morne quotidien s’illuminer le temps de quelques minutes. Vous pouvez toujours nier, je sais que mes groupies sont enchantées :

groupies– J’y crois pas ! Olrik a encore fait une critique sur un vieux film de Kurosawa ! Trop fort !

– Grave ! Olrik, je t’aime, lance-moi ton slip !

Passons. Troisième bonne nouvelle, j’ai, juste à côté de moi sur un coin de mon burlingue, un exemplaire du DVD de l’Ange ivre que Wildside m’a chargé… de vous faire gagner ! Outre le film, l’exemplaire possède en supplément un docu de trente minutes intitulé Akira kurosawa contre Toshiro Mifune et une présentation du film par Jean Douchet. Après, si vous connaissez bien mon esprit pervers, vous vous doutez que mettre la main sur ce Graal va impliquer une multitude d’épreuves passablement gratinées à côté desquelles les sévices endurés par les personnages des films d’Hisayasu Sato feront figure de polissonneries de bonnes sœurs… nan ! en fait je déconne. Mais n’attendez pas non plus que cela soit simple, car comme dirait Clint :

clint– Un DVD de Kurosawa est une somme, Tuco, il va falloir le gagner.

– Comment ?

En répondant aux trois questions qui vous attendent à la fin de l’article. Elles sont à la fois pointues et accessibles. Elles ne demandent pas en tout cas d’aller pécho une information sur un obscur site japonais. Dès que vous pensez avoir les précieuses réponses, ne les postez pas dans les commentaires ! Cela pour éviter, pour le cas où vous auriez faux pour l’une d’entre elles, de servir les bonnes réponses sur un plateau à vos concurrents. Vous utiliserez plutôt le lien « contact » en haut du site pour me faire parvenir le résultat de votre science cinéphilique. Evidemment, en cas d’ex-aequo, celui qui aura balancé les réponses en premier aura gagné. Et évidemment aussi, je me doute que vous allez vous précipiter recta en bas de l’article pour zyeuter les questions, vous foutant éperdument de ma belle critique de l’Ange ivre. A cela je dis : attention chenapans ! grave erreur ! Ne sous-estimez pas mon article car une des questions y trouve sa réponse (ou du moins un indice) ! Cela pour tous ceux qui ont l’habitude de lire mes beaux textes en diagonale, là vous allez bien être obligés de le lire attentivement, salopards ! Bref, sur ces belles paroles, je commence :

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A la fin des années 50 à Tokyo, dans un quartier misérable meurtri par les ravages de la guerre, Matsunaga, un jeune yakuza blessé par balle, vient se faire soigner chez le docteur Sanada, un médecin un tantinet alcoolique. Celui-ci suspecte très vite chez le jeune homme un cas de tuberculose. Il le presse de se faire soigner mais Matsunaga refuse, craignant apparemment que cette faiblesse soit mal perçue par son entourage…

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醉いどれ天使 (Yoidore tenshi)

L’Ange ivre, premier chef d’œuvre de Kurosawa ? Toutes les conditions sont en tout cas réunies pour donner l’impression d’un vrai point de départ à une filmographie qui allait égrener les chefs d’œuvre pour la Toho jusqu’à Dodes’kaden. En tout cas, si voir un film de Kurosawa est toujours synonyme d’une émotion particulière en terme de plaisir esthétique (même pour ses tout premiers films, voir ici), celle-ci monte d’un cran avec l’Ange ivre. Il s’agit en réalité du 7ème film de Kurosawa, mais il fut considéré par le réalisateur lui-même comme son premier film personnel en ce sens qu’il était enfin débarrassé de la tutelle de la censure japonaise mais aussi parce qu’il put enfin réunir l’équipe de collaborateurs qu’il souhaitait : Takashi Matsuyama au décor, Fumio Hayasaka à la musique, Toshiro Mifune et Takashi Shimura aux rôles principaux.

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Mifune et Shimura

Comme pour symboliser cette osmose qui allait encore briller maintes fois dans la suite de la filmographie, la scène d’ouverture cristallise parfaitement tous ces ingrédients. Il s’agit d’une scène dans un quartier pauvre de Tokyo portant encore les stigmates de la guerre. Si le décor reste encore à découvrir en plein jour, on sent déjà que le film sera en rapport avec une certaine classe sociale, thème qui sera lui aussi récurrent dans d’autres de ses films.

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La mare putride au milieu du quartier (LE lieu symbolique du film), des prostituées partant pour leur travail, un guitariste solitaire. 

Pour la musique, il s’agit pour le moment des airs mélancoliques jouées par un guitariste mais le spectateur ne tardera pas à comprendre son importance, que ce soit à travers des airs fredonnés par le docteur, un numéro de music-hall qui signera la chute de Matsunaga ou encore un morceau déchirant d’Hayasaka qui accompagnera le climax du film.

Concernant, les rôles principaux, Kurosawa ne perd pas de temps, il les met tout de suite aux prises l’un de l’autre. Et le spectateur de comprendre quelle sera la nature de leur relation : elle sera rugueuse, très rugueuse tant les deux hommes disposent d’un fichu caractère. Matsunaga est un dandy arrogant qui laissera exploser sa colère dès que le docteur lui mettra le nez dans la réalité de sa maladie. Son évolution tout le long du film sera particulièrement spectaculaire.

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Matsunaga au début et à la fin de sa maladie.

Le docteur est quant à lui un docteur revêche, porté sur la bouteille (a priori c’est lui « l’ange ivre » du titre même si une autre interprétation est envisageable), et qui ne sait pas se prendre autrement qu’en rentrant dans le chou de ses patients pour qu’ils acceptent de se faire soigner. Les deux vont entretenir une relation âpre et virile (les coups et les objets balancés seront courants) que l’on peut mettre en parallèle avec nombre de films de Kurosawa, à commencer par le premier (dans la Légende du grand Judo rappelons le lien entre le maître sage et son fougueux disciple).

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Sanada et Miyo l’infirmière.

Avec Sanada, on distingue bien entendu un ingrédient que le familier de la filmo de Kurosawa connait bien, celui du thème de la maladie, thème que l’on retrouvera un an plus tard dans le Duel silencieux puis dans Vivre et Barberousse. On pourrait craindre une répétition dans le traitement de cette thématique mais il n’en sera rien, à chaque fois Kurosawa évoquera le sujet avec un complet renouvellement. Dans l’Ange ivre, Sanada est un peu une figure de saint tant l’homme est instinctivement porté à la protection des autres, comme lors de cette scène où il éloigne des enfants de la mare, craignant qu’ils attrapent le typhus :

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L’attention qu’il porte à Matsunaga a des causes multiples. Il est peut-être fasciné par l’allure de cet homme qu’il a peut-être été mais qu’il ne sera vraisemblablement plus jamais (il se qualifie de « vieux chien » à qui on ne peut plus faire changer ses vieilles manies). Sans doute aussi est-il sensible du fait que ce yakuza gonflé d’orgueil conserve en lui une part d’humanité. C’est son intuition et il en fait part à Miyo, son infirmière. Et en effet, un peu plus tard Matsunaga sera tout songeur face à la mare, tenant une petite fleur (voir screenshot plus haut). C’est l’instant où le spectateur sent que quelque chose est en train de vaciller en lui, qu’il faudrait très peu pour que le jeune homme abandonne sa vie de yakuza, se fasse soigner puis mène une vie plus tranquille (une servante de bar amoureuse lui a proposé de partir pour vivre avec elle à la campagne).

Sanada est aussi soucieux de soigner Matsunaga aussi bien sur le plan physique que sur le plan moral. Les temps ont changé, le Japon et ses valeurs guerrières a été vaincu, cette féodalité puante qu’incarnent les yakuzas n’a plus de raison d’exister. « Tes méthodes féodales sont dépassées », dira-t-il à Okada, le chef yakuza de Matsunaga. Sanada est l’incarnation du brave homme vivant dans l’instant présent et espérant un meilleur avenir. Il est en cela à rapprocher au joyeux porteur à la toute fin des Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre. Matsunaga peut le qualifier d’ « ange sale », il n’en reste pas moins une figure héroïque en ce qu’il croit à des valeurs et ne les renierait pour rien au monde.

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Deux « tough guys ».

Enfin, il y a simplement le désir d’exercer coûte que coûte son métier, quel que soit le patient. Sanada n’a de cesse de le harceler pour qu’il suive un traitement et arrête notamment de brûler la chandelle par les deux bouts, notamment en mettant un terme à son alcoolisme, mal dont il est lui aussi atteint. L’évolution de Sanada sera une longue alternance de moments d’apitoiement envers Matsunaga puis de rebuffades voire de rejets. Mais quels que soient ces moments, il est toujours montré comme un homme exerçant son métier, chez lui, à l’extérieur, alternant petits coups dans son bistroquet préféré et visites chez des patients accompagné de son inséparable mallette de docteur.

De son côté, Matsunaga est rongé par un triple mal : la tuberculose et l’alcoolisme donc, maux qui entretiennent entre eux un cercle vicieux, mais aussi son attachement au code d’honneur des yakuzas. Pétri de fierté pour ce qu’il est physiquement (allure incroyable de Mifune dans certaines scènes) et « socialement » (tout le monde le craint, il peut voler une fleur à un étalage sans que le fleuriste le houspille), il refuse d’admettre qu’il puisse être atteint d’une maladie qu’il pensait sans doute réservée « aux autres », c’est-à-dire les plus jeunes, les plus vieux, les pauvres. Si Sanada sera tiraillé entre la compassion et la colère, Matsunaga le sera lui aussi entre la rage et le désir de se soigner puisque ce choix est reflété à travers deux mondes qu’il va devoir choisir. Soit rester dans le monde clinquant des plaisirs, des femmes et de la richesse :

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Magnifique séquence durant laquelle il sera du début à la fin rond comme une pelle. A noter le numéro de Shizuko Kasagi, alors chanteuse en vogue.

Soit retourner du côté des petites gens où il trouvera de l’aide auprès de ce médecin balzacien peu intéressé par les honneurs, tout à sa cause auprès des plus démunis. Mais là, ce n’est plus le strass et les paillettes qui l’attendent mais une chaleur étouffante et un quartier pauvre où trône une mare remplie de miasmes :

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Dédoublement de Matsunaga avec cette petite poupée dans la mare. Il s’agit de cette part de bien qu’il a su garder en lui et que Sanada a su détecter. Quant à la mare, elle est aussi bien le symbole de ses poumons en mauvais état (comparaison faite par Sanada) que cette situation chaotique d’après-guerre qui a vu des yakuzas prendre le contrôle du marché se trouvant juste à côté de la mare.

Dès lors que faire ? Brûler de ses derniers feux en suivant son chef ou refuser son statut de chevalier yakuza pour aller se faire soigner dans un trou à rat et perdre ainsi de sa superbe ? Si la décision semble difficile à prendre, la conscience d’une mort prochaine s’il ne fait rien est en revanche certaine. Lors d’une courte séquence onirique, Kurosawa nous montre un Matsunaga errant sur une plage et tombant sur un cercueil où il trouve son double décharné par la maladie. Il prendra aussitôt les jambes à son cou, poursuivi par son double fantômatique. Ce tiraillement jouera en la défaveur de Matsunaga qui dépérira peu à peu et donnera l’occasion à Mifune de jouer un de ces rôles fiévreux lui permettant de montrer, dès son 3ème rôle à l’écran, de quelle étoffe il était fait.

Mais la richesse du film ne s’arrête pas à la confrontation des deux hommes et à leur dilemmes personnels. L’histoire inclut un autre fil narratif en la personne de l’horrible Okada, le chef de Matsunaga qui vient de sortir de prison.

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Excellent Reisaburo Yamamoto

Tout à son allégeance envers le monde des yakuzas et son supposé code d’honneur, Matsunaga bafouera les promesses faites à Sanada de bien se soigner pour continuer à évoluer dans le giron d’Okada, et donc continuer à dépérir. L’honneur des yakuzas, Kurosawa a son idée là-dessus, cela donnera lieu à une scène d’une grande cruauté durant laquelle Matsunaga comprendra l’estime qu’Okada a pour lui. Ce sera le point de départ du climax du film : le combat entre Matsunaga et Okada. Histoire de ne pas éventer la surprise de cette scène très forte, disons juste qu’elle est le parfait exemple de la conjonction miraculeuse du travail de Kurosawa, des décors de Matsuyama et de la musique de Hayasaka. Ajoutons aussi qu’avec la lumineuse trouvaille du pot de peinture (sic), Kurosawa sublime la scène en créant une ambiguïté concernant le titre.

[spoiler]

Enduit de cette peinture blanche, il titube d’abord pesamment vers l’extérieur comme pour essayer de prendre son envol. Il finit par s’écrouler, sur le dos et les bras en croix, montrant cette peinture blanche qui l’a maculé dans la scène précédente. L’ange ivre et dérisoire est mort, mais à cet instant la rédemption est accomplie, il en a bel et bien fini avec son passé de yakuza mais aussi, hélas pour lui, avec la vie.

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Dans le processus d’auto-destruction qui le ronge, il y a évidemment du héros dostoievskien en lui (encore une raison pour dire que l’Ange ivre est le premier vrai film de Kurosawa), personnage tout à la fois pur et souillé.

[/spoiler]

Difficile de ne pas avoir la gorge nouée devant le dénouement de cette scène splendide. Mais chez Kurosawa le désespoir peut être dépassé par la noblesse et la croyance en l’homme. Pas toujours, certains de ses films se termineront par un tragique sentiment d’incommunicabilité, de rupture notamment entre différentes couches sociales (la fin glaçante d’Entre le Ciel et l’Enfer).  Dans l’Ange ivre, l’apaisement final viendra des femmes. Quelques jours après la disparition de Matsunaga, Sanada se retrouve une nouvelle fois devant la mare, décidément le lieu de rendez-vous symbolique du film. On l’a dit, il est la représentation du poumon de Matsunaga mais, une fois ce dernier parti, il continue d’être présent car il continue de représenter, aussi, ce mal social d’après-guerre.

La scène pourrait être pessimiste donc si deux femmes n’accompagnaient pas le bon docteur. La première est Gin, la serveuse du bar amoureuse de Matsunaga qui lui avait proposé de tout abandonner pour aller vivre avec elle ailleurs. Après s’être occupée de son incinération, elle sera d’ailleurs la seule à décider de s’extraire de ce quarter misérable, décision qui achèverait de conclure le film de manière pessimiste s’il n’y avait aussi en elle une perception juste de l’âme de Matsunaga/Raskolnikov. Elle est un peu la Sonia de Crime et Châtiment à la différence que les retrouvailles avec l’homme qu’elle aime se feront dans l’au-delà. Quoi qu’il en soi, ce qu’elle explique à Sanada, encore tout à sa rancœur de voir que son patient ne l’a pas écouté, sonne comme une leçon. Le docteur n’a pas à être aigri, la part de bien qu’il avait perçue dans son protégé n’a pas été éradiquée, au contraire. Si Sanada pense qu’un homme ne peut changer une nature bestiale, elle lui explique que le jeune yakuza lui avait montré sa vraie nature, une nature sensible aux antipodes du gangster irrécupérable que le docteur imagine. Reste que, comme lui rétorque ce dernier, à la fin le yakuza prend toujours la mauvaise décision. Et la scène, après une lueur d’espoir, se termine finalement dans l’accablement le plus complet :

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Courbés, pleurant, tous deux sombrement vêtus et toujours face à cette maudite mare.

C’est alors qu’apparaît l’autre personnage féminin, personnage qui était apparu au début du film et que le spectateur avait eu le temps d’oublier. Il s’agit de la lycéenne (jouée par la délicieuse Yoshiko Kuga que l’on retrouvera plus tard dans Ohayo, d’Ozu), elle aussi atteinte de tuberculose mais qui, au contraire de Matsunaga, a tout fait pour s’en sortir et est même finalement parvenu à guérir.

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Tout à coup la vie semble reprendre son cours normal pour les trois personnages réunis et, pour récompenser la jeune fille qui lui arbore fièrement des radios de ses poumons indiquant sans doute qu’elle est guérie, Sanada décide d’aller honorer son pari (ils avaient parié une confiserie). Les deux se rendent bras dessus bras dessous dans le petit quartier commerçant à côté et la mare ouvrant le film cède la place pour l’ultime plan à une marée cette fois-ci humaine :

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Sans doute est-elle imparfaite, et sans doute les yakuzas continueront encore longtemps de la souiller. Mais pour le docteur, elle reste le but principal de son combat. A l’instar des paysans à la fin des Sept Samouraïs, le peuple reste le seul vecteur d’espoir.

8/10

Et maintenant c’est…

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GAME TIME !

Affublé de mon kimono et accompagné de ces deux pulpeuses bunny girls, je puis enfin vous donner ce que vous attendez tous : les trois questions qui vont permettre à l’un(e) d’entre vous le DVD du coffret de l’Ange ivre. Z’êtes prêts ? Les voici:

1) Combien de films Kurosawa et Mifune ont-ils tourné ensemble ?

2) Quel est le titre de la chanson qu’interprète la chanteuse du club où Matsunaga a l’habitude d’aller?

3) Le décor du marché populaire est à l’origine du projet de l’Ange ivre. Il s’agissait de réutiliser cet excellent décor à l’origine construit pour un autre film. De quel film s’agit-il ?

 

Voilà, c’est parti, j’attends les réponses. Pour les lectrices désireuses de participer, j’accepte les chocolats et les messages parfumés. Bon courage à tous !

Edit à 19H15 !

C’est fini, vous pouvez ranger les encyclopédies, Anthony vient de trouver. On l’applaudit bien fort pendant qu’il salue la foule :

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Yatta ! J’ai gagné !

N’oublie pas de m’envoyer un nouveau message avec tes coordonnées pour recevoir la précieuse galette.

Pour les réponses, il fallait trouver :

1) Effectivement rien moins que 16 films de Mifune tournés sous la direction de Kurosawa. Le dernier étant Barberousse qui a quelque peu crispé leurs relations.

2) « Jungle Boogie » est le titre de la chanson interprétée par Shizuko Kasagi :

3) Enfin le décor venait du film de Kajiro Yamamoto, le Nouvel âge des fous (1947).

Encore bravo à Anthony et stay tuned pour un nouveau jeu-concours… si vous êtes sages.

Les Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre (Akira Kurosawa – 1945)

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Inspiré de l’inimité entre Minamoto no Yoritomo et son frère Yoshitsune, le film relate la fuite de ce dernier dans les montagnes et accompagné de six hommes déguisés en moines. Leur but est de franchir un poste frontière pour ne pas se faire capturer. Problème : les soldats du poste ont été prévenus du nombre et du déguisement des fidèles de Yoshitsune. Le passage des sept hommes par ce lieu est donc réellement risqué, risqué comme de marcher sur la queue d’un tigre…

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虎の尾を踏む男達 (Tora no o wo fumu otokotachi)

Certes non, on ne conseillera pas ces Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre au néophyte. 4ème film de Kurosawa (si l’on met de côté Uma, film réalisé en collaboration avec Kaijiro Yamamoto), le métrage, d’une durée inhabituelle (59 minutes), a tout pour déstabiliser de par le minimalisme de son histoire et surtout son esthétique empruntant autant au cinéma qu’au kabuki (le sujet est emprunté à Kanjinchô, soit le registre de souscriptions) ou encore au nô (à travers la pièce Ataka, sur le même sujet). C’est d’une austérité, d’un hiératisme à toute épreuve. Mais, pour peu que l’on soit sensible à ce type de spectacle, l’intrigue devient envoûtante et captivante lorsque, passée l’exposition, les huit hommes (Yoshitsune, ses six guerriers ainsi qu’un porteur) arrivent au poste et doivent faire preuve de maîtrise de soi et d’ingéniosité pour donner le change.

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Le temps semble alors s’arrêter. Les visages et les postures se figent, la voix de Benkei, le fidèle serviteur de Yoshitsune, emplit l’espace de son assurance et de son autorité. Au plan inaugural nous montrant les hommes à la fois libres mais avec déjà un semblant d’enfermement à travers la silhouette des arbres :

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… répond ce plan où s’ajoute la bannière menaçante du shogun qui veut la peau de son frère :

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On reste alors suspendu aux lèvres de Benkei et à la décision de cet officier qui semble porter en lui des valeurs chevaleresques et qui serait donc quelqu’un susceptible de ressentir de la pitié pour le pauvre Yoshitsune. Compassion que ne ressent pas le noble avec lui et peu disposé à croire l’histoire de ces six moines bien suspects.

Le moment fort de cette longue scène est lorsque Benkei, prétextant une souscription pour récupérer de l’argent afin de faire des réparations à un temple, feint de lire un parchemin vierge sur lequel se trouve une prétendue lettre d’intention. Alors que le noble s’approche subrepticement pour jeter un œil sur le parchemin, les visages se figent encore plus, deviennent des masques soit grimaçants soit menaçants, donnant véritablement l’impression d’assister à un spectacle de nô. Le mélange apparaît certes bien étrange au début, mais associé à cette temporalité à la fois condensée et étirée, il n’est encore une fois pas sans charme et sans donner au film un cachet à la fois traditionnel et résolument moderne.

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Histoire faisant l’éloge de la féodalité et de la soumission, du sacrifice pour protéger le maître, le film fit grincer des dents au sein du SCAP (Supreme Commander for the Allied Powers) qui y vit sans doute quelque chose de dangereux dans cette histoire d’homme valeureux soutenant de toutes leurs forces un chef de guerre vaincu. Le film fut interdit de projection jusqu’en 1952.

Descendant d’une lignée de samouraïs, Kurosawa a-t-il choisi à dessein ce sujet dans le contexte historique ? Difficile de l’affirmer tant la fin mystérieuse laisse la possibilité à une interprétation crépusculaire de la puissance impériale. Il faut ici préciser que comme pour les Sept Samouraïs, un des personnages principaux est un manant. Pas un paysan cherchant à se faire passer pour un samouraï (Toshiru Mifune dans les 7 Samourais), mais un paysan aidant les moines à porter leurs affaires. Personnage de commentateur bouffon des derniers événements, le personnage n’est déjà pas sans tisser un lien avec l’esthétique shakespearienne que Kurosawa exploitera largement par la suite (type de personnage que l’on retrouve notamment pour consoler le roi Lear dans ses malheurs). Que ce personnage ne cherche pas à dénoncer le subterfuge de ces hommes qui l’ont engagé mais contraire à les aider, voire même à les mettre en péril dans son amour pour la personne de Yoshitsune lorsqu’il intervient véhémentement auprès de Benkei de battre son maître (simple subterfuge pour donner le change mais subterfuge dont Benkei aura du mal à s’en remettre). Le peuple est du côté du noble chef, semble nous dire ces images, et lui chef lui-même est dans le peuple puisque Yoshitsune, déguisé lui aussi en porteur, peut donner l’impression que la puissance du chef, passée dans le tissu social des petites gens, n’est pas oubliée et persistera même après sa mort.

Mais deux scènes vient interférer cette vision. La première intervient peu après le passage du poste. Les sept hommes sont rejoints par des émissaires du chef du poste qui, comprenant que le porteur n’était autre que le pauvre Yoshitsune, leur envoie du sake pour les consoler dans leur infortune. On a pu interpréter ces plans incroyables où l’on voit peu à peu Benkei devenir saoul comme une métaphore du malheur, du calice que l’on va boire jusqu’à lit. Or il n’est pas sûr qu’une expression équivalente existe en japonais. Surtout, le chant accompagnant les images (une sorte de chœur commente les événement à certains endroits du film) est sans équivoque  : ces coupes de saké qui sont offertes sont des coupes de cordialité, de bonté pour des hommes perdus dont le sort est scellé (Yoshitsune et Benkei seront tués à Koromogawa). Comme ils n’ont plus que cela pour oublier leur infortune, ils s’enivrent, boivent jusqu’à plus soif cette bonté d’âme dont ils ont été sevrés depuis quelque temps et, après une ultime chanson se terminant sur un fondu enchaîné, laissent la place à un plan nous montrant un homme étendu dans une prairie. Il n’est n’est pas mort, il dort, il s’agit en fait du porteur. L’homme se réveille, regarde éberlué autour de lui et reprend gaiement sa route :

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Avec peut-être ici cette interprétation. Que l’histoire soit réelle ou un simple rêve, les guerriers, par leur absence subite, apparaissent désormais comme de vagues souvenirs crépusculaires. Triste mais un changement dès lors s’impose. La guerre doit s’effacer pour la paix, et la simple joie de vivre doit suppléer au désir de mourir dans le respect de la féodalité. Mais comme tout pas clairement tranché, le plan final reste passablement ambigu et peut faire comprendre pourquoi ce film déplut vivement à certains Japonais.

6,5/10

1958 : la Force était déjà avec Akira Kurosawa

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Tahei et Matashichi, deux paysans rescapés d’une guerre entre deux clans, découvrent sur le chemin du retour de l’or caché dans une branche d’arbre. Il s’agit d’or appartenant aux Akizuki, clan qui vient de se faire battre par les Yamana. Le deux paysans décident aussitôt de trouver plus d’or dans les parages mais tombent sur Rokurota Makabe, général des Akizuki et fidèle serviteur de leur princesse, la belle et farouche Yuki, tous deux bien décidés à franchir les lignes ennemis avec le trésor pour refonder le clan…

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隠し砦の三悪人 ( Kakushi toride no san akunin)

Heureuse surprise ou grande déception (je vais le voir lundi avec Olrik Jr), la sortie de Star Wars VII m’aura permis au moins une chose : m’être enfin décidé de voir cette Forteresse Cachée, LE film qui a servi de source d’inspiration à Lucas. C’était hier après-midi, confortablement installé dans le canapé et une boite de chocolats à portée de main, prêt à regarder un classique tandis que les kids étaient à l’école pour leur ultime journée avant les vacances. Et comme c’est souvent le cas lorsque je découvre un classique de cet acabit, ç’a été l’extase totale.

Je ne vais pas aller par quatre chemins. Si vous vous posez la question, oui, ce film est un chef d’œuvre de film populaire. Bourré d’humour et de rebondissements, il fait passer plus qu’agréablement cette intrigue étendue sur près de deux heures vingt, le tout servi par un tohoscope du meilleur effet dans pas mal de scènes.

Après, en cette période d’hystérie starwarsienne, il y a, au-delà de la qualité intrinsèque  du film, cette question : jusqu’à quel point Lucas s’est-il inspiré de ce film ? Faut-il penser comme certains que Lucas a pondu avec Star Wars un pur plagiat ? Ou bien qu’il ne faut pas pousser le bouchon trop loin, qu’à part les deux personnages de paysans évoquant R2D2 et C3PO, ainsi que la princesse Yuki évoquant Leia, on est très loin de l’univers, des personnages et de l’intrigue de Star wars ?

La réponse se trouve entre les deux. Je ne dirais pas que Lucas est un plagieur mais que pour peu que l’on soit attentif, on ne peut nier que la Forteresse Cachée recèle d’un grand nombre de scènes, de personnages, de motifs qui font comprendre pourquoi Lucas a toujours kiffé le cinéma de Kurosawa. Cela a constitué un plaisir particulier à mon visionnage du film : essayer de retrouver, scène après scène, ce qui a marqué au fer rouge l’’imagination de Lucas et comment ces détails ont par la suite été restitué dans la Trilogie. Petit tour de la question qui pourra peut-être parfois sembler tiré par les cheveux mais que devrait à la fin vous laisser peu de doute sur l’aspect film matriciel de la Fortereese Cachée. Pour cela, j’ai choisi de me concentrer uniquement sur le plus évident, c’est-à-dire sur les personnages. Les personnages de la geste lucasienne ne trouvent pas tous leur alter ego dans le film de Kurosawa. Disons plutôt que les personnages de la Forteresse peuvent être perçus comme des amalgames de personnages que Lucas dissociera plus tard dans ses films. Premier exemple avec…

Tahei et Matashichi

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On l’a dit et redit, ils évoquent fortement R2D2 et C3PO. L’un est petit, l’autre grand, et n’ont de cesse de se disputer tout en demeurant inséparables. Ils sont assez insignifiants, et pourtant, ils influent par leur maladresse sur les événements, par exemple en se faisant facilement repérer par l’ennemi. Au début du film, ils tombent dans les griffes de marchands d’esclaves :

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Devons-nous rappeler le sort de R2D2 et de C3PO qui, dans Star Wars : Un nouvel Espoir, tombent dans les griffes des Jawas, trafiquants de ferraille ?

Au-delà des deux robots, les deux paysans, avec leur goût prononcé pour l’argent, évoquent aussi Han Solo. Comme Luke avec Han, Rokurota jouera avec leur cupidité pour les manipuler à sa guise et les utiliser comme « transporteurs ». Et tout comme Solo, ils s’éloigneront les poches pleines du camp ami… pour mieux revenir à lui après. Avec cependant deux motifs différents : Solo reviendra à cause de son amitié tandis que les deux paysans reviendront par lâcheté à l’idée d’être seuls face à l’ennemi.

Rokurota Makabe

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On l’associe souvent un peu rapidement à Luke Skywalker. Il m’évoque plutôt deux personnages : Obi-Wan Kenobi et, encore une fois, Han Solo. Pour ce dernier, c’est dû à son côté roublard et gouailleur (la ruse qu’il utilise pour passer avec son or par un point de contrôle occupé par l’ennemi). Pour Obi-Wan, je retiens trois aspects. Il apparaît d’abord comme l’homme mystérieux vivant dans la montagne :

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Il y a ensuite son rôle protecteur envers la princesse qui, j’y reviendrai, renvoie autant à Léia qu’à Luke. A la fin, il fera ce geste symbolique de lui confier un sabre, comme pour lui signifier qu’il lui fait dorénavant confiance, qu’elle est digne d’être une guerrière :

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Enfin, il y a évidemment ZE duel contre Hyoei Tadokoro, général du clan des ennemis.

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Devant cette scène longue et spectaculaire, on devine combien le père Lucas a dû en mouiller sa liquette et surtout ce qu’il lui doit à travers les fameux duels au sabre laser entre Luke/Obiwan et Dark Vador.

A noter que la scène n’est pas non plus sans m’avoir rappelé les retrouvailles entre Solo et Lando Calrissian dans l’Empire contre-attaque. Les deux hommes se connaissent et apparaissent comme des vieux de la vieille qui, tout en ayant sans doute quelques contentieux à régler, se toisent et se respectent d’un air volontiers goguenard.

Hyoei Tadokoro

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Venons-en à Dark Vador. Bon, on va m’accuser d’avoir fumer mes tatamis hier après-midi mais je dois dire que j’ai été saisi dès le début de film lorsque j’ai vu ce plan :

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En traçant sur le sable les différentes positions des trois clans en bisbille, je ne dirais pas que le paysan Tahei a dessiné la gueule de Dark Vador, mais j’avoue avoir aussitôt effectué un arrêt sur image pour regarder de plus près. Qu’importe, Vador, on le retrouve indéniablement à travers le général Tadokoro, puissant guerrier du maléfique clan des Yamana. Si l’on remonte à la prélogie, il ne peut que se faire botter le cul par Rokurota/Obiwan. Il ne sombrera par au milieu d’un lac de lave mais c’est tout comme : Rokurota, après l’avoir vaincu, le laissera confus d’avoir été vaincu et assurément désireux d’être achevé de la main de son glorieux ennemi. Cela n’arrivera pas. Il sera à la place humilié par son shogun, « l’empereur », qui le punira de sa faute et lui laissera ce nouveau visage :

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Quand Rokurota le retrouvera ainsi, il lui dira : « tu as changé », sentant sans doute que Hyodoe a perdu un peu de son âme à cause de ce sinistre épisode. Mais comme pour Vador, le basculement dans le côté obscur ne sera pas total : touché par la grandeur d’âme de la princesse, il changera de camp en trahissant son maître.

A noter la magnifique scène de la poursuite de la forêt. Les quatre personnages sont traqués par les soldats du camp Yamana, uniquement perceptibles à travers des silhouettes et des étendards mais aussi par des sons de cornes de brume, leur conférant une présence aussi menaçante que maléfique. Impression renforcée par le fait que l’on ne verra jamais le chef des Yamana.

La princesse Yuki

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Et Luke dans tout ça ? Ben il est bien présent mais se retrouve lui aussi en train de cohabiter avec un autre personnage. Yuki est donc à la fois Leia et Luke. De Leia, elle reprend la personnalité volontiers espiègle et revêche, tentée par l’aventure. Ce qui n’exclut pas une féminité, voire une érotisation de son corps qui apparaîtra dans deux scènes. Envie de savoir si Jabba the Hut est présent ? Il l’est par le biais de cet homme, gros porc qui profite de cette période trouble pour pratiquer la traite des blanches :

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Mais ce sera une scène quelques minutes plus tard qui rappellera les affres de Leia au début du Retour du Jedi, lorsque les deux paysans la reluqueront dans son sommeil et seront sur le point de la violer à tour de rôle :

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Sinon Yuki ne tombera pas vraiment amoureuse de Tadokoro/Solo. Le lien qu’elle noue avec lui est plus un lien spirituel. Et comme elle a été éduquée comme un garçon, qu’elle est habillée comme tel, et en blanc encore ! difficile de ne pas faire le lien avec Luke. Au début du film, elle partage avec lui une parole encombrante. Disant ses quatre vérité sur un ton altier et autoritaire à Rokurota, c’est un souci pour ce dernier qui imagine mal franchir les lignes ennemis avec quelqu’un aussi reconnaissable par la voix. Surtout, si elle est autorisée à lui donner des ordres par son rang, on sent bien aussi que puisque les personnages vont être plongés dans une situation délicate qui va demander une sacrée expérience du combat, de l’aventure, eh bien elle devrait comprendre que là, elle ne devrait faire que trois choses : se taire, observer et suivre le mouvement. On songe ici à Luke et à son apprentissage auprès de Yoda. Jeune fréluquet arrogant, il n’a de cesse de se montrer au début impétueux et de décourager Yoda sur la nécessité de lui enseigner.

Dans la Forteresse, le moyen de Rokurota sera tout un symbole : il demandera à Yuki de contrefaire la muette. Elle n’a pas la capacité à donner des ordres dans la situation où elle se trouve, dès lors qu’elle garde la bouche fermée, qu’elle observe pour acquérir de l’expérience.

Car Yuki, telle Luke, évoluera. Ainsi lors de cette stupéfiante scène de rite shinto dans laquelle des villageois s’adonnent à une « fête du feu ». Un peu pris au piège, Yuki, Rokurota et les deux paysans, doivent danser malgré eux autour du bûcher qui doit servir à la cérémonie. Yuki y apparaît particulièrement à l’aise, quasi extatique.

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Surtout, alors que leur cargaison de fagots (on rappelle ici que l’or des Akizuki est caché à l’intérieur de branches) doit passer au bûcher,  pas un muscle de son visage ne la trahit, alors que c’est le trésor qui doit l’aider à refonder son clan qui y passe (heureusement ils parviendront à le récupérer au petit matin sous la forme de plaquettes fondues). Elle semble au contraire heureuse, comme si cette perte venait couronner une sorte de détachement des choses matérielles. Descendue de son univers de princesse, elle se mêle aux vulnérables (la scène de l’auberge avec « Jabba the hut » dans laquelle elle découvre  la misère), aux villageois très éloignés des conflits entre les grands et qui ne cherchent qu’à survivre en célébrant tranquillement leurs dieux. Ici, la fête du feu m’a évoqué les Ewoks, autres êtres simples et insouciants, célébrant le retour de la paix avec force bûchers. Enfin, il y a cette scène courte mais assez merveilleuse où on la voit écouter avec ravissement des oiseaux alors sa petite bande se trouve plus que jamais aux abois :

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Dernière étape de sa formation. Après s’être dépouillée de son orgueil, Yuki communie avec la nature, avec le tout, avec pour ainsi dire « la Force ». Accomplie, elle pourra dorénavant prétendre au titre de chef, de « maître ».

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Voilà, ouf ! Je précise que l’article a été torché en moins d’une heure et demie (excusez donc les approximations, pas trop le courage de me relire), dans le prolongement de mon enthousiasme à avoir enfin vu la magnifique Forteresse cachée, film que l’on se doit d’avoir vu si l’on se prétend admirateur et connaisseur de la saga de Lucas, et, pour ceux qui seraient réfractaires à Star Wars, que l’on doit voir pour se donner l’envie d’enfin y pénétrer. Car sans être non plus un fan hardcore de cet univers galactique, il faut bien que reconnaître que les multiples visionnages de la trilogie au cours de mon existence ont toujours été autant de petites madeleines que j’ai pris plaisir à déguster. Et puis, diable ! il faut bien avouer que des films qui ont pour origine Akira Kurosawa ne peuvent pas être totalement mauvais. Bref, tentez l’aventure de la Forteresse cachée, tentez…

Finissons avec une belle vidéo, celle de deux apprentis jedi tout mignons et respecteux devant leur maître :

Et si jamais vous vous posez des questions bien précises sur l’univers de Star Wars (par exemple pourquoi certains vêtements sont toujours d’un blanc immaculé), vous pouvez toujours allez lire cet autre article, rédigé aussi par votre serviteur).

les Salauds dorment en paix (Akira Kurosawa – 1960)

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Lors de ma précédente critique sur Entre le Ciel et l’Enfer j’avais émis l’hypothèse qu’il s’agissait du film de Kurosawa ayant la fin la plus sombre, mais c’était sans compter sur les Salauds dorment en paix, film vu il y a bien longtemps et dont j’avais oublié le sombre dénouement.

On a souvent évoqué le lien qui unit Kurosawa à Shakespeare : le parallèle entre Ran et le Roi Lear ou le Château de l’Araignée et Macbeth. A cela il faut ajouter celui entre les Salauds dorment en paix et Hamlet. Hamlet mais aussi le Cid à travers le choix qui s’imposera au héros à un moment du film ainsi que le Comte de Monte Cristo. On quitte ici l’univers du théâtre pour celui du roman feuilleton mais rien d’incohérent non plus tant les œuvres romanesques de Dumas n’échappent pas à une certaine théâtralité. Rappelons que l’auteur des Trois Mousquetaires, plus connu maintenant pour ses romans, était à son époque un dramaturge important dont les pièces l’emportaient en succès sur celles de Hugo.

Bref, voir les Salauds dorment en paix, sombre film sur la corruption, c’est avoir l’impression d’être autant au cinéma qu’au théâtre, Kurosawa prenant au premier ses moyens d’expression en y ajoutant le perfectionnisme, le souci du détail qu’on lui connait, au second une redoutable construction dramatique et un savant réseau de personnages qui 150 minutes durant vont captiver le spectateur, à l’image de ces personnages :

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Mi sérieux, mi goguenards, ces hommes (des journalistes) regardent un étrange spectacle :

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A travers cette mise en abyme, Kurosawa donne à voir l’exposition de l’intrigue qui consiste en une scène de mariage. Durant dix minutes, retardataires s’abstenir car il faut vraiment s’accrocher pour saisir au vol le nom des principaux personnages et les premiers éléments de l’intrigue. Commençons avec ces trois-là :

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Au milieu le plus important, Iwabuchi, vice président de Dairyu Corpotion, grosse entreprise de construction immobilière. A gauche Moriyama, le directeur général (joué par un Takashi Shimura méconnaissable de bassesse), à droite Shirai, employé de moindre importance sur l’échiquier de Dairyu. Les trois personnages sont réunis comme tant d’autres dans la grande salle de réception pour assister au mariage de Nishi, nouveau secrétaire d’Iwabuchi, et de la fille de ce dernier, Yoshiko, jeune fille douce et fragile obligée de se déplacer avec une béquille à cause d’un accident survenu dans son enfance.

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Tout va bien donc, mais en apparence seulement. Un peu comme pour le royaume du Danemark, il y a quelque chose de pourri dans celui de Dairyu et les journalistes ne se privent pas pour en repérer les failles. Ainsi ce Nishi, cet homme parfait (joué par Toshiro Mifune), n’est-il pas faire en train de faire un mariage intéressé ?  Et pourquoi Miura, le comptable, a-t-il été arrêté ? Plus que le mariage, c’est la véritable raison du déplacement des journalistes qui reniflent un énorme scandale en préparation. Ils n’auront pas de réponses à cette question mais auront malgré tout de quoi se régaler avec l’arrivée d’une deuxième pièce montée commandée par un inconnu :

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Un gâteau à l’effigie du bâtiment de Dairyu avec, fichée à une fenêtre du septième étage, une rose. Allusion morbide à un tragique événement survenu cinq ans plus tôt, le suicide par défenestration de Furuya, un des cadres de l’entreprise. Deux journalistes feront à propos de ce coup de théâtre un commentaire perspcicace :

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 – La meilleure des pièces en un acte !

– En un acte ? C’est que le prologue.

Et de fait, le spectateur va assister à un déroulement dramaturgique qui, de révélation en révélation et de rebondissement en rebondissement, va le mener deux heures plus tard en une impression de Deus ex machina implacable et tragique.

Grosso modo, voici comment je vois les principales étapes du découpage dramaturgique et les liens que l’on peut tisser avec Hamlet ou d’autres œuvres.

PROLOGUE : le mariage

Délit de favoritisme, décisionnaires qui s’en mettent plein la panse, appel d’offre illégal, malversation, détournement de fonds, tels sont les crimes qui planent au-dessus de Dairyu qui apparaît dans cette scène de mariage comme un joli panier de crabes. Clairement ça ne sent pas très bon, tout comme dans Hamlet l’arrivée de Claudius au royaume du Danemark. A cela s’joute l’évocation d’une mort passée à travers une pièce montée qui sonne comme une menace. Dans Hamlet pas de gâteau mais carrément le fantôme du défunt roi Hamlet qui raconte à son fils qu’il a été assassiné par Claudius/Iwabuchi. L’arrivée du gâteau qui fait évidement vivement réagir Iwabuchi fait aussi penser à la scène 2 de l’acte III dans laquelle Hamlet fait jouer à une troupe de comédiens le meurtre de Gonzague dans le but de faire réagir Claudius.

Acte I : vraie personnalité de Nishi

Deuxième coup de théâtre, on découvre que Nishi, le gendre irréprochable, est en fait le fils caché (il n’a pas été reconnu par son père) de Furuya, l’employé qui s’est défenestré. Précisons : qui s’est suicidé sous la pression des huiles de Dairyu dans le but de camoufler un scandale. Dès lors on comprend que l’homme derrière la pièce montée et qui donne anonymement à la police des conseils pour mieux coincer Iwabuchi et sa bande n’est autre que Nishi. Ce côté sous-marin de Nishi, qui se retient avant de porter le coup décisif, rejoint aussi Hamlet qui fait semblant d’être fou pour camoufler sa haine et enquêter sans éveiller l’attention.

Le cynisme et le tempérament meurtrier (expression qui prend tout son sens au fur et à mesure que l’intrigue se développe) d’Iwabuchi offre deux nouveaux exemples dans cette partie avec le suicide du comptable Miura juste à sa sortie de garde à vue (il reçoit un message qui lui demande en gros « de fairer le nécessaire) et celui de Wada, autre cadre à qui on a fait comprendre que son devoir, pour le bien de l’entreprise, était de disparaître. Le cadre choisi pour cela est grandiose : Wada compte se jeter dans le cratère d’un volcan :

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Mais c’est sans compter sans l’arrivée de Nishi qui l’en empêche et qui décide de lui ouvrir les yeux sur la noirceur de ses supérieurs en l’amenant quelques jours plus tard discrètement assister à ses propres funérailles :

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Tandis que Wada voit ses chefs écraser une larme devant l’autel, Nishi lui fait écouter une bande qu’il a clandestinement enregistré dans un bar à hôtesse et dans laquelle on entend Iwabuchi et Moriyama plaisanter sur un suicide qui fait bien leur affaire. Dès cet instant, Wada rejoint Nishi dans son entreprise de vengeance.

Pour ce qui est de la charge sociale, Kurosawa ne retient pas ses coups : « Même les vaches et les porcs sont tués plus humainement ! », dit Nishi à Wada.

ACTE II : Shirai et le fantôme

L’intrigue prend des allures de Fantômas quand Shirai, envoyé dans une banque pour retirer du coffre plusieurs millions de yens, découvre à l’intérieur que la somme a été barbotée et remplacé par cette photo :

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Comme il n’y a que lui et Wada qui connaissaient le moyen d’accéder à ce coffre, ses supérieurs ont tôt fait de le suspecter, d’autant que Nishi manœuvre habilement (il met l’argent dans sa mallette) pour que les soupçons se transforment en certitude. Atteint moralement, Shirai retourne chez lui et découvre stupéfait dans une allée le fantôme de Wada :

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On retrouve ici les motifs du fantôme et de la perte de raison. Nishi essaiera de le manipuler, d’en faire une victime qui mettra au grand jour la crapulerie de ses supérieurs mais échouera. Shirai devint fou mais disparaît rapidement de la circulation en étant envoyé dans un hôpital psychiatrique.

Acte III : Révélations

On est au milieu du film et deux révélations viennent considérablement complexifier l’intrigue. On apprend d’abord que Nishi, bien qu’il ait en un premier temps choisi d’épouser Yoshiko parce que cela allait lui permettre de se rapprocher d’Iwabuchi, éprouve pour elle un réel amour. Wada, saisissant au vol cette information, agira comme une bonne conscience en essayant de lui faire renoncer à sa vengeance. Comment en effet peut-il songer à se venger du père de la femme qu’il aime ? Choix cornélien s’il en est qui n’est bien sûr pas sans rappeler le Cid. Nishi/Rodrigue va-t-il venger son père en supprimant Iwabuchi/Don Gomès alors qu’il aime Yoshiko/Chimène ? D’un côté les responsabilités et les devoirs d’un fils envers son père, de l’autre l’amour d’un homme pour une femme. Comme Rodrigue, Nishi n’hésite pas : Iwabuchi doit y passer.

Deuxième révélation : Moriyama mène une enquête sur Furuya afin de comprendre qui pourrait être la personne qui semble en coulisse tirer les fils pour tenetr de couler l’entreprise. Renseignement pris auprès de sa première femme (avec qui il a eu Nishi), il découvre une photo prise lors de son enterrement :

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Avec, à côté du poteau à l’arrière-plan, un homme qui n’est autre que Nishi ! Dès cet instant l’imposture est découverte : Nishi n’est autre que cet homme qui cherche à atteindre Iwabuchi. Ce moment du film permet de donner de l’importance à un autre personnage :

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Tatsuo

Tatsuo est le frère de Yoshiko et, comme Laërte avec Ophélie, il lui est très attaché, soucieux de la voir heureuse. Aussi, bien qu’impressionné par la droiture de Nishi, est-il inquiet par ses sorties nocturnes qui l’empêche à ses yeux d’être pleinement un bon mari. Quand il apprendra en épiant une conversation entre son père et Moriyama que Nishi s’est sans doute marié dans le but de se venger d’Iwabuchi, il aura une réaction très violente vis-à-vis de lui. Ce ne sera pas la lame trempée dans du poison mais un fusil qui échouera de peu à prendre la vie de Nishi.

Acte IV : Moriyama séquestré

Un des moments du film que je préfère. Entre les deux actes on apprend que Moriyama, l’âme damnée d’Iwabuchi, son Rochefort à lui, a été enlevé et séquestré par Nishi dans le but de lui faire avouer où se trouvent les preuves qui permettraient de révéler au grand jour la corruption d’Iwabuchi.

Ici difficile de ne pas penser au Comte de Monte Cristo avec la captivité du baron Danglars (lui-même joli salaud appartenant aux hautes sphères économiques de son pays). C’est le moment comique avant une fin catastrophique. Comme Dantès à travers son allié Luigi Vampa qui fait cracher à Danglars ses millions en échange d’un bon repas, Nishi, grâce à l’aide son ami d’enfance Itakura (qui évoque aussi l’ami d’Hamlet, Horatio, le seul à survivre à la fin), fait avouer à Moriyama d’importantes informations en échange d’un peu de nourriture. Takashi Shimura est alors extrêmement drôle, évidemment à l’opposé de rôles plus sérieux que Kurosawa a pu lui donner, drôle de bassesse et de contentement dû à une panse bien remplie qui surpasse toute considération de loyauté vis-à-vis de son chef.

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A noter que ce moment constitue aussi un dénouement en ce qui concerne la liaison Nishi/Yoshiko : amenée par Wada sur les lieux (lieu qui offre lui aussi une certaine théâtralité puisqu’il s’agit d’une zone industrielle désertée), elle va prendre conscience de la bassesse de son père. Bien que cela soit dans la mort dans l’âme, elle acceptera l’amour de Nishi et la chute de son père prévue par lui.

Acte V : les salauds dorment en paix.

C’est le moment d’utiliser cette petite fonction qui permet de camoufler du texte. Après, si vous avez bien compris le parallèle avec Hamlet, vous aurez compris que le film de Kurosawa a peu de chances de bien se terminer.

Sans trop révéler le pourquoi du comment, disons que l’on a affaire à un Deus ex Machina qui va précipiter les choses tragiquement. Nishi sera tué et son assassinat sera camouflé en un accident. Il mourra écrabouillé par un train mais symboliquement, il sera avant cela mis K.O. par une seringue remplie d’alcool à 90° (parallèle avec l’épée empoisonnée dans Hamlet). Yoshiko/Ophélie mourra de désespoir et Tatsuo/Laërte, bien que toujours vivant à la fin, sortira définitivement de la vie des autres personnages, écoeuré par les agissement d’Iwabuchi/Claudius. Quant à ce dernier, il ne mourra assassiné pas Nishi. Kurosawa préférera une fin différente mais peut-être plus tragique par son ironie. Vainqueur, Iwabuchi appellera son président pour lui dire qu’il n’y a plus rien à craindre. Mais ce sera pour apprendre que dorénavant, il poursuivra son travail à l’étranger, bien à l’écart des questions importunes des journalistes. Et dans la plus complète solitude puisque Tatsuo lui crachera à la fin sa haine et son mépris. Tout ça pour ça, se dit-on à la fin. On n’a même pas la peine de voir un Iwabuchi ravagé, conscient d’une victoire qui se transforme tout à coup en terrible défaite. Plus fort que le bonheur de ses enfants, plus fort que les respect des lois, nous avons le sacrosaint respect de la hiérarchie et de son corollaire : l’argent. Reste une petite consolation : les somnifères, qu’Iwabuchi se voit obligé de prendre pour bien dormir. On gage qu’il est devenu un salaud qui dorénavant dormira un peu moins en paix.

On respirera un peu plus les années suivantes avec Sanjuro et Yojimbo. Mais Kurosawa reprendra en 1963 sa charge contre la société avec Entre le Ciel et l’Enfer. Avec le recul, il y a dans le kidnappeur du film un peu de Nishi, mais un Nishi encore plus jusqu’au-boutiste dans sa colère envers les riches. Les deux films forment en tout cas un diptique absolument maîtrisé, passionant et d’une noirceur absolue.

9/10

Entre le Ciel et l’Enfer (Akira Kurosawa – 1963)

ciel-enfer A l’époque où j’ai vu Entre le Ciel et l’Enfer, mon image de Kurosawa était une image bien arrêtée, composée exclusivement de samouraïs, de ronins et autres shoguns. Autant dire que j’étais alors loin du compte et c’est un peu stupéfait en voyant ce film que je compris que, non, la filmo de Kurosawa ne se limitait pas à des films en costumes et qu’elle explorait volontiers le monde contemporain et ses maladies.

Ainsi ce Tengoku to Jigoku que le récent visionnage du plutôt réussi Prisoners de Denis Villeneuve m’a donné envie de revoir. Et, une nouvelle fois, je n’ai pas été déçu par le programme. Et si cela n’a guère de sens de comparer deux films ayant 50 ans d’écart, difficile de nier à celui de Kurosawa une plus grande richesse. C’est que là où Villeneuve se contente de raconter un rapt d’enfants et une course contre la montre pour arrêter un criminel forcément psychopathe, Kurosawa mélange savamment les cartes et décide de faire de son enquête policière un drame psychologique doublé d’un drame social. Dans Prisoners, le père des deux filles enlevées torture durant tout le film le suspect n°1 pour lui faire avouer où il les a planquées. Basique, bourrin et forcément un brin puant après Guantanamo. Dans Entre le Ciel et l’Enfer, on assiste aux affres et à la transformation de cet homme :

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Kingo Gondo (Toshiro Mifune)

Gondo est l’un des dirigeants d’une grosse entreprise de chaussures. Il y a commencé sa carrière comme simple ouvrier et, trente ans plus tard, doit faire face à la fronde de trois autres huiles qui essayent de changer la stratégie de l’entreprise en privilégiant la fabrique de chaussures de piètres qualité mais destinées à être remplacées plus souvent, ce qui révolte Gondo, soucieux de la qualité et du respect du client. Un peu aux abois, il imagine de réunir une coquette somme en hypothéquant sa maison afin d’être majoritaire dans les parts de l’entreprise.

Payer ou s’enrichir ?

Problème : tout va s’effondrer à cause de ce bonhomme :

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Shinichi, le gamin avec la panoplie de cowboy.

Ce n’est pas son fils mais celui de son chauffeur. Souvent présent à la maison après l’école, il a l’habitude de jouer avec Jun, le fils de Gondo. Vêtu de la panoplie que lui a prêtée son copain, il va être kidnappé quelques heures plus tard par un ravisseur qui évidemment l’aura confondu avec le fils de Gondo. En un premier temps, il appellera l’industriel sans s’être rendu compte de sa bévue et Gondo s’apprêtera à accepter sans conditions le marché du kidnappeur (ne pas prévenir la police et rabouler trente millions de yens). Tout change lorsque Gondo voit son fils arriver sans et sauf à la maison, comprenant qu’il y a eu une tragique (mais heureuse) méprise. Sauvé ! Enfin, non, c’est sans doute ce qu’il croit en un premier temps mais un deuxième coup de téléphone du ravisseur qui a compris son erreur lui signale que cela ne change rien aux termes du contrat, bien au contraire : si Gondo ne lui fait pas parvenir la somme, le fils de son chauffeur mourra.

Dès cet instant un cruel dilemme va ronger Gondo. Soit il refuse et fait l’économie d’une somme cruciale pour dominer son entreprise et assurer l’avenir de sa famille. Mais dans ce cas, adieu Shinichi, sauf bien sûr si la police fait bien son boulot mais cela reviendrait tout de même à jouer à pile ou face la vie du gamin. Soit il accepte mais c’est alors l’assurance d’être battu par les requins de son entreprise et surtout de perdre ses biens qui ont été engagés pour réunir la somme.

Face à ce choix, Gondo choisira d’abord de ne pas payer. Pourquoi lui ? Pourquoi pas un autre riche ? Pourquoi devoir payer pour un enfant qui n’est pas le sien ? A ce moment-là n’importe qui n’aurait qu’à kidnapper le premier enfant venu et lui demander de l’argent ! Le raisonnement n’est bien sûr pas sans logique mais ne trouve aucun soutien auprès de sa femme et des policiers que Gondo s’est empressé d’alerter dès qu’il a compris qu’il s’agissait du fils de son chauffeur (le mettant par là-même en danger si le ravisseur découvrait qu’il a désobéi à sa recommandation).

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Les dos tournés et les mines baissés lui font ici bien comprendre.

Il n’est alors pas sans faire penser à certains personnages d’un autre film de Kurosawa, les Salauds dorment en paix. Gondo est le riche. Ou plutôt le salaud de riche. Egoïste et écrasant volontiers le pauvre si cela est nécessaire pour sa propre réussite. Durant toute la première partie du film, l’action est claquemure dans les murs de belle villa haut perchée sur la falaise, surplombant symboliquement la ville qui s’y trouve au pied et notamment les bas-fonds dans lesquels vit (on le découvrira plus tard), le ravisseur :

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Dans un des plans qui suivent, Kurosawa choisit d’ailleurs de représenter la première apparition du ravisseur à travers l’eau jonchée de détritus qui  longe ce quartier :

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On l’aperçoit à droite. Déjà un début de clé nous est donné pour comprendre ses motifs.

Sa belle villa, ses beaux objets, sa belle épouse en kimono, rien ne semble exister pour lui à part ce petit univers. Cela et son fils bien sûr. Pour le reste, les autres êtres qu’il cotoient, cela n’a pas d’importance même s’il n’est pas non plus à metter au même niveau que ses adversaires aux dents longues et que l’on apprend qu’il est plutôt apprécié par les employés. Reste qu’à l’opposé de Gondo nous avons cet homme :

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Un des flics chargés de l’enquête, archétype de l’homme bon sentant naturellement les choses et incapable de contenir ses émotions, qu’elles soient bonnes ou mauvaises. Il sera le baromètre de l’évolution de Gondo et durant la première heure on comprendra qu’il ne porte pas l’homme d’affaires dans son cœur. Tout changera après cette scène :

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Après une conversation tendue au téléphone avec le kidnappeur, Gondo se résout à payer et ouvre la porte de sa baie vitrée, ouverture sur le monde symbolique lui faisant comprendre qu’il ne peut décemment pas se borner à son petit univers. Symboliquement aussi, il est notable de remarquer que le petit Jun est le seul de la famille dans cette première partie à aller sans cesse de l’intérieur à l’extérieur et ce en compagnie du fils du chauffeur de son père. Pas de complexe de supériorité pour lui, tout est naturellement égal, conception de la vie que Gondo va apprendre pour son malheur financier mais aussi pour son bonheur spirituel.

Un riche aimé des pauvres

La deuxième partie est plus conventionnelle, il s’agit de l’enquête menée par la police japonaise pour retrouver le ravisseur. Précisons ici que le criminel l’a particulièrement joué fine en demandant à Gondo de jeter deux mallettes bourrées d’argent à travers la vitre d’un train, à un endroit isolé et sans danger pour lui. Il tiendra parole en libérant le garçon mais sera dès ce moment en sursit tant la batterie de policiers  chargés de l’enquête ne négligent aucun détails et se montrent efficaces dans la progression de l’enquête. Visionnage d’une bande filmée à bord du train et sur laquelle apparaît le ravisseur, repérage d’un détail sonore dans un enregistrement téléphonique ou encore plus spectaculaire, fumée rose qui jaillit de la cheminée d’une usine d’incinération des déchets :

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… qui indique que le criminel y a porté les mallettes pour s’en débarrasser mais sans se douter que les flics y avait inséré une poudre chimique à toute fin utile pour accroître leurs chances de l’identifier.

L’atmosphère est tout à coup moins feutrée, plus poisseuse :

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Ainsi le commissariat, surchargé de flics, de transpiration et autre fumée de cigarettes.

Mais aussi plus humaine, les policiers ayant à cœur d’aider cet homme qu’ils ne méprisent plus et qui s’est décidé à sacrifier sa fortune pour aider l’enfant. D’ailleurs, il n’y a pas que les policiers qui l’estiment, Gondo faisant les titres de la presse et attirant par là même les louanges de tous :

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Et il n’y a pas que les policiers qui l’aident puisque les témoins principaux qui contribuent à faire avancer l’affaire à grands pas sont bien souvent de petites, gens, employés dans la fabrique de chaussure, dans une station de train ou dans l’usine d’incinération :

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Bref Gondo n’est plus un homme riche mais un homme bon. Sans aucun regret pour son sacrifice, il doit cependant faire face aux autres requins qui, évidemment bien étrangers à tout sentiment de respect et de pitié, n’hésitent pas à le piétiner et à le mettre hors course dans sa domination de l’entreprise. Et c’est bien là tout le problème : si Gondo constitue une belle exception, l’ordre du monde n’a en rien changé et prépare tout la force de l’ultime partie et surtout l’ultime plan du film.

 Un homme dans la foule

Dans cette partie, l’accent est mis sur l’identité du criminel. Physiquement, on songe à un mauvais garçon Alain Delon style : même coupe de cheveux, stature élégante, chemise blanche et grosses lunettes noires. L’homme est interne dans une clinique et habite dans un pauvre appartement. Il fricotte par ailleurs avec des marginaux héroïnomanes qui lui ont servi de complices dans le rapt de Shinichi et qu’il n’hésite pas à tuer en leur injectant des doses dangereusement pures. Dans une scène saisissante, on le verra d’ailleurs errer dans « l’enfer » promis par le titre, un cloaque infâme où errent des camés plus proche du zombi que de l’être humain.

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La silhouette du jeune homme y apparaîtra singulièrement inquiétante, cherchant une proie facile susceptible d’effectuer un ordre en échange d’une nouvelle dose. D’une certaine manière, il y a un peu du double inversé de Gondo : lui aussi peut dominer une troupe d’hommes et de femmes en échange de quelque chose. Mais quelle troupe ! On est face à une catégorie de gens que l’on ne soupçonnait pas, et encore moins Gondo bien qu’il l’avait tous les jours sous ses yeux, au pied de la falaise où se trouvait sa villa.

A cet instant le criminel fait certes figure d’incarnation du mal. Il est une bête nuisible, vicieuse et dangereuse qu’il convient d’arrêter et d’envoyer à l’échafaut (ce sera le but des policiers : le pousser à faire la bêtise de trop pour être sûr qu’il n’échappera pas à la peine capitale, le rapt d’enfant n’étant pas un crime assez fort pour la lui valoir). Mais d’un autre côté, il peut aussi faire figure d’un condensé d’aigreur liée aux injustices sociales, aigreur irrémédiable et qui ne pourra rien accepter d’un riche, quand bien même ce riche aurait sacrifié sa fortune pour sauver la vie du fils d’un pauvre.

Impossible ici de dévoiler l’ultime scène, peut-être la fin la plus sombre de toute la filmographie de Kurosawa. En la voyant, je n’ai pu m’empêcher de penser à la fin de Métropolis :

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« Le médiateur entre le cerveau et la main, c’est le cœur. »

Dans Entre le Ciel et l’Enfer le cerveau, qui entretemps se sera doté d’un cœur, se retrouvera bien face à la main. Mais pour ce qui est du résultat…

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 … on aura droit à un constat sans appel entre riches et pauvres.

8/10

Pas de blu-ray dans nos contrées (pour cela il faut aller voir du côté de Criterion) mais une solide édition double DVD chez Wild Side.

 

Le Duel Silencieux (Akira Kurosawa – 1949)

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Pas le plus connu, ni le meilleur de Kurosawa. Mais un Kurosawa quand même. Et de surcroit avec Toshiro Mifune et Takashi Shimura. Cela ne se refuse pas donc, d’autant que pour sortir Mifune des rôles de gangsters, Kurosawa le choisit pour lui faire jouer celui d’un médecin qui, durant la guerre, va contracter la syphilis lors d’une opération. De retour à sa clinique à la fin de guerre, il continue de travailler en s’injectant constamment un remède, mais en refusant de s’investir dans le mariage prévu avec sa fiancée, quitte à lui briser le cœur…

Le « duel silencieux » (Shizukanaru ketto), c’est deux choses : celui entre ce médecin qui refuse d’expliquer son choix à sa fiancée mais surtout celui entre l’homme et sa maladie. Duel d’une certaine manière perdu d’avance, mais d’une certaine manière seulement. Car nous sommes sur les mêmes sentiers qu’Ikiru, film qui sortira trois ans plus tard et qui traitera aussi la question du comment donner du sens à sa vie quand on est victime d’une maladie incurable ? Après, les deux films n’appartiennent pas à la même catégorie. Ikiru est l’un des chefs d’œuvre de Kurosawa tandis que Duel pourrait être vu comme son brouillon. Il lui manque l’impact émotionnel qui permettrait au spectateur de partager pleinement le désespoir du personnage principal, comme le fera Shimada dans Ikiru et la mythique scène de la balançoire.

Il n’importe, Duel possède quelques scènes et quelques approches qui suffisent à le rendre intéressant. Ainsi le fait que le médecin, Kyoji Fujisaki, soit d’abord montré comme un médecin de guerre. En une scène d’opération poisseuse et étouffante, Kurosawa montre à la fois la laideur de la guerre, le détachement de ses participants, très loin de tout patriotisme exubérant (un soldat blessé avouera qu’une maladie est le bon plan pour quitter l’armée), et les terribles conditions de travail des médecins. Avec le petit détail, le geste irréfléchi qui va tout faire basculer : lors d’une opération sur un malade atteint de syphilis, Kyoji ôte l’espace d’un instant ses gants et se coupe avec un scalpel ayant déjà été utilisé sur la chair du patient. Dès les scènes suivantes Kyoji ne se fera aucune illusion : il devine qu’il a contracté la syphilis et les tests qu’il subira seront sans appel.

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A son retour il refusera donc de s’engager auprès de la jolie Misao (alors que ça fait six ans que le mariage est attendu), montrant envers elle une froideur pleine de gène. Misao confiera au père de Kyoji, le patron de la clinique où il travaille, qu’il est stupéfiant de voir combien la guerre peut transformer un homme en quelques années. Sur le plan symbolique, la blessure originelle peut faire figure de blessure morale liée au traumatisme de la guerre qui empêche tout retour à la vie normale. Il y a même un peu de l’acte manqué, du désir inconscient de contracter une saloperie pour fuir la guerre. Il significatif de remarquer que parmi tous les personnages, deux seulement sont d’anciens combattants et les deux sont en passe de rater leur vie, atteints du même mal, qu’il soit physique ou symbolique. En cela Duel créé un lien non pas avec Ikiru mais… les Sept Samouraïs et son amère conclusion. « Ce ne sont pas nous qui avons gagné, ce sont les paysans » confiait à la fin le chef des samouraïs à ses deux compagnons rescapés. De même ici : on peut revenir de la guerre, que l’on ait gagné ou non la bataille on se sentira malgré tout toujours perdant. Kyoji est (pour l’instant) un perdant et les gagnants sont tous ces gens humbles débordant de joie de vivre que l’on trouve sur les lits de sa clinique.

L’autre approche intéressante, est celle du désir comme condition du bonheur. Six ans que Kyoji attend de vivre enfin avec la femme qui l’aime et tout à coup il sent qu’il est de son devoir de refuser non seulement le mariage mais aussi toute liaison avec une femme, alors qu’il est jeune, beau, riche et, comble de la frustration, entouré dans sa clinique de familles heureuses qui viennent pour des accouchements. Pour signifier l’austérité butée du personnage, Kurosawa choisira le symbole de grille. Lors d’une promenade durant laquelle Misao essaiera de lui tirer les vers du nez, on aperçoit le couple marchant devant la grille de la clinique:

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Cette grille sombre, froide, statique, qui entoure la clinique, est évidemment le cœur de Kyoji qui résiste aux tentatives de Misao et qui continue imperturbablement de se préoccuper uniquement de son métier. Malheureusement, la grille suit le cours des saisons :

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… et au printemps, lorsque la vie revient, Kyoji explosera : dans une surprenante scène, ce sera un Mifune ravagé par les larmes qui confiera à une nurse combien il lui est dur de réprimer ses désirs. La grille tient toujours bon mais pour combien de temps ? Et surtout pour quels résultats ? D’un côté une frustration qui rend malheureux, de l’autre le risque d’une contamination, comme ce sera le cas avec Nakada, le soldat à l’origine de la contamination de Kyoji, revenu à la vie civile et marié, lui, mais inconscient du risque qu’il a fait subir à sa femme et son bébé. Ce dernier naîtra mais le spectateur ne verra pas à quoi il ressemble. Il entendra par contre les cris de désespoir du père quand il le découvrira. Donc oui, que faire ?

C’est ici qu’arrive la troisième thématique, celle de l’altruisme. Elle sera le fait d’un curieux personnage, celui de la nurse Minegisgi (magnifiquement jouée par Noriko Sengoku) :

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Personnage au début bien peu sympathique. Engrossée par un homme qui l’a abandonnée, elle a tenté de se suicider. Secourue par un policier qui l’a emmenée à la clinique pour être soignée, elle s’est vu proposer de faire l’apprentie nurse histoire de l’aider à mieux sortir de l’impasse dans laquelle elle se trouvait en attendant, si elle le veut bien, de passer des examens pour devenir infirmière. Enceinte de plusieurs moins, elle se voit par ailleurs fortement conseillée de garder le bébé et de ne pas chercher à se faire avorter comme elle en exprime le désir non sans une certaine rancœur. Ce sera là aussi pour elle un atout, quelque chose qui achèvera de donner du sens à sa vie. Malgré cela, la nurse apparaît comme un embryon de femme, un être tout ramassé sur lui-même et pétri d’aigreur. Elle est voûtée, négligée, traîne les savates et n’est pas sans faire preuve d’insolence envers Kyoji, cet homme exemplaire doté de toutes les qualités et qui se permet de lui donner des conseils alors qu’il n’a pas connu le dixième de ses malheurs (elle n’est alors pas au courant du drame qu’il est en train de connaître).

Reste qu’elle est une femme et en tant que telle, elle ne peut qu’avoir un rôle essentiel, un duel silencieux 22impact sur l’évolution d’un protagoniste mâle. Et ici, ce sera bien évidemment Kyoji dont la trajectoire dans la vie est pour l’instant inverse à celle de Minegishi. Kyoji n’a de cesse de sombrer davantage. Ce qui n’est pas le cas de la nurse qui a mangé son pain noir dès le début du film. Toute la suite ne sera pour elle qu’un lent processus de régénération, d’allant vers la vie et le bonheur. Physiquement d’abord, elle se métamorphosera. Ou plutôt se transfigura, toute de blanc vêtu, toujours souriante envers les malades et dépassant en beauté Misao, partie entretemps faire sa vie avec un autre homme. Puis elle acceptera son bébé. Surtout, au courant de la maladie de Kyoji, elle lui fera une incroyable révélation, à savoir qu’elle l’aime et que donner son corps à un homme malade ne serait pas pour elle un acte anormal.

Ce don de soi, cette générosité qui dépasse l’entendement alors que l’exemple de la famille du soldat Nakada est là pour montrer que cet altruisme n’est pas sans absurdité, tout cela créé un déclic chez Kyoji qui va dès lors inverser sa trajectoire pour suivre celle de Minegishi. Comme le personnage d’Ikiru, Kyoji finira par trouver quelque chose qui donnera du sens à sa vie. Mais contrairement à lui il ne mourra pas. Car à sa reconstruction personnelle s’inscrit en filigrane celle de quelque chose qui le dépasse bien largement : celle d’un pays ravagé par la guerre. Or Kyoji et Minegashi, tout meurtris qu’ils aient pu être, sont encore jeunes et la jeunesse, en cette année 1946, est plus que précieuse. Ils n’auront jamais d’enfants, mais leur travail acharné pour remettre d’aplomb l’humanité qui passe entre leurs mains sera finalement bien plus important.

Film profondément humaniste, le Duel Silencieux est un film à la fois sombre et lumineux, sombre par rapport à sa peinture sans illusions de la guerre, lumineux par sa restitution de la soif de son époque, soif de reprendre une vie normale après des heures sombres. En cela ce n’est pas si mal pour un film mineur pouvant être vu comme le brouillon d’un chef d’œuvre à venir.

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Les Sept Samouraïs (Akira Kurosawa – 1954)

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Parmi les multiples critères qui font d’un classique un chef d’œuvre absolu du 7ème art, je vois ceux-ci : une capacité à émerveiller le spectateur à chaque visionnage, une capacité à livrer à chaque fois des détails qui en accentue la richesse, une capacité à se bonifier non pas en fonction de l’âge de l’œuvre mais celui du spectateur. Si je ne me suis pas trompé c’est la troisième fois que je déguste le chef d’œuvre de Kurosawa. La première ne m’a laissé aucun souvenir, étant trop jeune à l’époque. La deuxième à l’époque des années fac avait été bien plus profitable et les 3 heures 20, après plusieurs visionnages des Sept Mercenaires, avaient constitué une fascinante découverte du matériau d’origine. La troisième, effectuée la semaine dernière, m’a laissé anéanti sur mon canapé. Anéanti mais ivre de bonheur d’avoir été immergé dans une œuvre à l’image du petit coin de verdure fleuri sur lequel s’allonge le jeune Katsushiro.

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Trop de fleurs, trop de détails à repérer, à soupeser au regard du reste du film mais qu’importe, on y est bien et on trouvera bien les moyens de leur jeter un sort lors de visionnages ultérieurs. Je lis parfois sur le net des commentaires de cinéphiles disant qu’ils attendent patiemment une ressortie sur grand écran d’un classique, si possible en version restaurée, pour enfin le voir pour la première fois de leur vie dans des conditions optimales. Vœu pieux que je respecte mais que je trouve en ce qui me concerne regrettable. Il peut être bon en effet de voir et revoir un film à différents moments de sa vie et ce quelque soit la qualité du support. Si l’œuvre est vraiment digne de sa réputation, elle entrera alors en résonance avec l’expérience, la maturité, la culture du moment du spectateur et chaque revisionnage agira comme une nouvelle révélation. C’est ce qui s’est passé avec les Sept Samouraïs. Je n’ai malheureusement pas eu l’occasion de le revoir cet été lors de sa ressortie en salle mais du moins ai-je pu le voir dans une version blu-ray sur mon téléviseur. Cela aurait pu être mieux mais cela m’a amplement suffi pour me sentir propulsé au Japon du XVIème siècle et être touché par la bataille des sentiments qui se jouent entre ces êtres à la fois communs et d’exception.

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Récemment je suis tombé sur un article évoquant tout le bien que Godart pensait de Kurosawa : juste un « Ralph Habib un peu mieux nippé ». En comparaison, Mizoguchi savait au moins comment « dépasser l’anecdote et le clinquant pour nous délivrer la vérité brute avec une maestria ». A cela on va garder notre calme, sa la jouer zen en contournant le cafard et résister à la tentation de l’écraser. Car s’il y a bien un mot qui vient à l’esprit au visionnage de la moindre scène des Sept Samouraïs, c’est justement celui de maestria. Et à chaque fois sans clinquant, toujours avec une désarmante simplicité qui se passe de surcharge narrative pour expliquer ce qui se passe. Ainsi la naissance de la sensualité est à jamais symbolisé par le plan de la jeune Shino en train de se laver les cheveux :

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Et le plan qui suit montrant son père fait immédiatement comprendre son désarroi devant une transformation qu’il ne peut empêcher :

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L’épouse d’un des paysans, devenue prostituée et retenue captive par des brigands, fait sentir en un seul regard toute hébétude et le désespoir de sa situation :

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Katsuhiro, dans son idylle avec Shino, sera tout effrayé par ce que lui propose la jeune femme :

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Position sans ambiguïté qui aura pour résultat cette expression :

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Le jeune homme, idéalisant l’amour sur son coin de verdure, est choqué par la vision de l’amour que lui offre la jeune femme. A l’arrière-plan, les sombres ramifications des branches qui contrastent avec le tapis de fleurs. Si ces dernières renvoient à la conception naïve de l’amour, les branches pourraient être vues comme une représentation compliquée et obscure de l’amour (et de sa principale instigatrice, la femme).

Et l’on pourrait multiplier les exemples combien l’expression « mise en scène » n’est pas un vain mot chez Kurosawa. Chaque plan, chaque détail, chaque expression de visage fait sens. Un tel perfectionnisme pourrait agacer et faire crier à ce clinquant cher à Godart. Rien de tel ici. Les Sept Samouraïs sont de l’étoffe de ces contes et de ces mythes qui jouent sans retenue avec des thèmes (la mort, l’amour, la guerre) et des archétypes (le chef charismatique, le guerrier fanfaron, le jeune guerrier inexpérimenté, le guerrier maîtrisant son art à la perfection, le vieil aveugle à qui l’on vient demander conseil, etc.). Ne pas les accepter rend le visionnage insupportable. Mais les boire, c’est irradier le film d’un faisceau de symboles qui donnera l’impression d’avoir un condensé d’humanité, une épopée propre non pas à une seule nation mais au genre humain. Et donc avec une réception qui peut évoluer au fil de l’âge.

Pour ma part, je me contenterai d’évoquer ce qui constitue à mes yeux LA scène du film, scène dont je me suis demandé en la voyant comment j’avais pu l’oublier. Peut-être me poserai-je la même question pour une autre scène au moment de mon quatrième visionnage mais là, à la trentaine plus qu’entamée, elle m’est apparue de la même étoffe de ces scènes qui vous feraient presque crier grâce devant tant de puissance artistique, qu’elle soit le fait du réalisateur ou des acteurs. On est au cœur du film (grosso modo à la fin de la première moitié, les Sept sont réunis et ont pris leurs quartiers au village) et au cœur de ce qui va à mon sens cristalliser l’échantillon d’humanité et transformer les personnages en bien plus que de simples personnages de cinéma. Dans cette scène Kikuchiyo (Toshiro Mifune, j’ai presque honte de le rappeler) arrive tout content :

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Des paysans lui ont remis des armures et des armes ayant appartenu à des samouraïs. Puisqu’ils vont devoir affronter 40 bandits, c’est toujours ça de pris. Malheureusement, ses six compagnons montrent un tout autre visage :

sept samourais 10Incompréhension puis stupeur puisque Kyuzo lance un «j’aimerais tuer chacun de ces paysans». Rappelons que que Kyuzo est cet homme :

sept samourais 11Un homme au visage toujours de marbre, sorte d’incarnation du bushido, un guerrier dont la maîtrise dans l’art de tuer lui confère presque une aura magique. Ainsi son duel avec le samouraï fier-à-bras ou encore son intrusion en solitaire dans le camp ennemi pour s’emparer d’une arquebuse. Il reviendra sain et sauf, avec l’arquebuse, mais on ne saura jamais comment il s’y est pris. Peu importe en fait : quand Kyuzo se lance dans une action, c’est l’assurance de la voir couronnée de succès, qu’importe comment. Bref, c’est cet homme, ce magnifique samouraï, peut-être l’égal du chef Kambei Shimada, qui lâche ces paroles menaçantes. C’est que lui et ses compagnons ont compris une chose : les objets qu’apporte  Kikuchiyo ont appartenu à des samouraïs qui ont été assassinés par les paysans. Du coup, aider ces personnes leur devient immédiatement révoltant. L’histoire est alors au bord du gouffre, les six pourraient très bien décider de repartir et laisser les villageois se débrouiller tout seuls.

Reste que, voilà, si le spectateur est surpris par la sortie de Kazyo, ses quatre compagnons (le cinquième, le jeune Katsushirô, est dans sa verte vallée avec la belle Shino, pour lui il s’agit d’un enjeu bien différent et plus important) le sont bien plus devant la réaction de Kikuchiyo :

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Alors péteux de sentir unanimement désapprouvé (surtout qu’il a reconnu savoir pertinemment qu’il s’agissait d’armes de samouraïs assassinés), il passe illico à la révolte. Et attention, la transformation va être totale. De sous-samouraï irresponsable et inconscient de l’honneur voué à un guerrier quand bien même il serait mort, il va devenir non pas un grand samouraï mais simplement un homme tout à coup infiniment supérieur à ses maîtres. D’abord au premier plan, voûté, comme écrasé par l’ambiance et les cinq hommes, il va se redresser et accaparer l’espace sonore et celui de l’écran :

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La fin de sa tirade a en apparence des allures de défaite :

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Mais si défaite il y a, elle est plutôt à chercher du côté de ses cinq camarades :

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Pour les bienheureux qui n’auraient pas encore vu les Sept Samouraïs, gardons secret la teneur de ses propos. Disons juste que par ses paroles une double fusion s’est opérée. D’abord celle du monde des samouraïs avec celui des paysans. Puis celle de ces samouraïs d’excellence avec ce guerrier crotté, fort en gueule, vulgaire qu’est Kikuchiyô. C’est tellement improbable qu’on en doute, surtout lorsque le malicieux Heihachi présente la bannière qu’il a tissée :

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A la question de Kikuchiyo lui demandant ce que représente le triangle, Heihachi répond: «mais c’est toi !», provoquant l’embarras de Kikuchiyo et l’hilarité des six autres représentés sous forme de cercles. Face à l’attitude de Kikuchiyo on pourrait avoir l’impression qu’il est toujours « à part » dans le sens qu’il n’est toujours pas digne d’être sur le même plan que les six samouraïs. Et pourtant, il ne fait alors aucun doute que c’est tout l’inverse. Oui, il est bien « à part », mais plutôt dans le sens qu’il est quelqu’un d’exceptionnel qui mérite d’être en avant. Plus qu’un maître dans les arts martiaux (chose qu’il n’est pas d’ailleurs), il est celui qui a ouvert les yeux à ses compagnons, qui leur a donné une leçon, qui les a fait progresser, devenir meilleurs : en cela il mérite d’être dissocié symboliquement par ce triangle qui donne forcément à penser. Le féru de philosophie zen ou bouddhiste pourrait sûrement fournir une multitude d’interprétations à ce triangle et ces cercles. Si l’on accepte l’anachronisme, je trouve très adaptées les paroles de Morihei Ueshiba, le fondateur de l’aïkido, pour qui le triangle symbolise « l’âme commune » tandis que le cercle est « l’âme vigoureuse ». Kikuchiyo est cet homme qui réalise l’exploit de galvaniser d’un côté les paysans, de les faire s’élever vers les samouraïs, et d’abaisser de l’autre ses compagnons, abaisser dans le sens qu’il les fait quitter leur piédestal afin de les mettre à hauteur d’homme pour qu’ils comprennent le misère du sort de ces paysans. Il est le parfait trait d’union entre ces deux castes, un samouraï villageois, un homme-triangle épousant la forme même du village :

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Il est d’ailleurs amusant de noter que la préoccupation première de ce village en forme de pubis est d’abord de cacher les filles de peur que les samouraïs mercenaires ne les violent.

Aussi, dès cet instant, dès cette prise de conscience des autres samouraïs et cette acceptation de Kikuchiyo comme un des leurs, le groupe est mûr pour réaliser des exploits de légende et l’on se dit que ce chiffre de 40 bandits à vaincre n’est finalement que peu de chose pour ces sept-là et ces dizaines de villageois qui sont maintenant les armes à la main. D’une certaine manière, cela rappelle les Trois Mousquetaires lorsque Athos, Porthos et Aramis prennent sous leur aile le jeune d’Artagnan. A partir de ce moment, le groupe devient quelque chose d’autre, une sorte d’entité quasi mythologique n’ayant d’autre but de se plonger dans l’action pour réaliser des exploits frôlant la démence, comme dans l’épisode du bastion Saint-Gervais. Dément, Kikuchiyo le sera pour tous les autres : vociférant, hurlant, il sera sur le terrain un véritable démon, offrant son corps aux coups plutôt que cherchant à le protéger. Il y a en lui du titan que rien ne peut arrêter : flèches, lances, sabre, tout semble glisser sur lui. Cerise sur le gateau, tout comme Kanbei et Kyuzo, il aura les honneurs du ralenti pour glorifier un de ses exploits. Mais il y aura malheureusement une contrepartie : il partagera avec trois compagnons un autre point commun : celui de périr à cause d’une balle d’arquebuse.

Il est significatif qu’aucun des quatre samouraïs qui vont périr n’aient été atteint par une arme « noble ». Leur gloire n’est pas totale, subsiste cette honte d’avoir été vaincu lâchement par une arme moderne. Tout comme le Vicomte de Bragelonne peut être vu comme un roman historique crépusculaire, il y a dans les Sept Samouraïs un côté jidai geki ou chanbara crépusculaire. L’heure est-elle encore à ces guerriers assoiffés de gloire ? On rappelle ici que nous sommes au XVIème siècle et que oui, le monde des samouraïs a encore quelques siècles devant lui. Mais la modernité arrive, une modernité qui avec son lot d’armes nouvelles désenchante forcément cet univers mythologique. Et il y a la paix. Et l’économie, avec cette scène finale où l’on voit les paysans en fête en train de célébrer une nouvelle plantaison du riz. Et aux plants de riz enfoncés dans la terre par les mains de jolies paysannes aux croupes rondes et dont on devine qu’elles seront elles aussi bientôt reparties pour un nouveau cycle de fertilité :

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… répondent ces sabres enfoncés dans les formes rondes de quatre tumulus funéraires :

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Il y a forcément de l’amertume à la fin chez le spectateur. Une amertume liée à un fort sentiment de gâchis. Mais avec son corollaire : l’impression confuse que tout cela est nécessaire pour achever de donner de la puissance au tableau. Qu’est-ce qui est plus grand, plus extraordinaire qu’un exploit effectué par un incroyable héros ? La mort de ce même héros. Elle est l’ultime commotion qui vient saisir le spectateur et lui faire connaître le plaisir doux-amer devant le spectacle d’un édifice qui s’écroule.  Mais elle est aussi l’ultime condition pour consacrer le héros et le récit en quelque chose de supérieur. Kikuchiyo aura commencé sa vie comme paysan. Puis il sera devenu un vagabond, un faux samouraï, puis un homme samouraï, puis un héros. Puis quelque chose d’autre. Lui qui cherchait plus que tout à devenir samouraï, il en est devenu l’incarnation, le résumé fulgurant tout de fureur et de grandeur. Bref, il est devenu un mythe.  Et les Sept Samouraïs, avec sa collection de motifs symboliques, la plus glorieuse épopée du cinéma mondial.

«Le géant dormait de l’éternel sommeil, dans le sépulcre que Dieu avait fait à sa taille.»

le Vicomte de Bragelonne, chapitre CCLVI, La mort d’un titan