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Creepy (Kiyoshi Kurosawa – 2016)

Takakura, un ancien policier devenu professeur à l’université, se voit replongé dans son passé lorsqu’un ex- collègue lui demande de l’aider dans une affaire non résolue d’une famille ayant disparu dans la nature.

Pendant qu’il mène gentiment l’enquête durant son temps libre, sa femme, seule à la maison, s’ennuie, et semble tisser un lien inquiétant avec un voisin pour le moins étrange…

Actuellement à l’affiche avec le Secret de la chambre noire, c’est le moment de reparler du père Kurosawa, réalisateur que nous évoquons régulièrement depuis la création de ce site. J’avoue avoir peu goûté Vers l’autre rive, film qui m’a passablement ennuyé et pour lequel je n’ai pas compris l’engouement de certains critiques. Par contre, ce Creepy m’est apparu d’emblée comme un projet prometteur avec un possible retour aux sources, avec ces films sobres réalisés de Cure à Retribution. On y perd le 35mm pour l’image numérique, Kuro ayant franchi le pas depuis un certain nombre d’années maintenant. L’image y est plus lisse et l’on pourra regretter le cachet visuel un peu brut qu’avaient ses premiers films fantastiques. Mais d’un autre côté, ce nouvel aspect n’est pas non plus sans conférer aux images une certaine étrangeté qui, associée à de discrets travellings et surtout à de savants jeus sur les éclairages, contribuent à rendre le visionnage de Creepy extrêmement plaisant et bien supérieur à l’immense majorité des films contemporains japonais. Si Kurosawa est parfois capable d’avoir des coups de mou, force est de remarquer que les moyens techniques sont toujours là, avec cette capacité d’envelopper visuellement le spectateur, de l’accrocher pour un récit même si ce dernier le laissera au bout du compte peut-être froid.

Difficile de s’en rendre compte sur un simple screenshot mais cette première découverte par le couple Takakura du jardin de la maison de Nishino frappe par sa colorimétrie et son jeu sur les lumières. D’emblée, l’endroit est frappé par un je ne sais quoi d’insolite.

Concernant justement l’histoire, disons juste – sans trop révéler de choses qui ont lieu lors de la deuxième partie – que la première heure mêle habilement trois fils narratifs. D’abord Takakura qui mène l’enquête sur cette affaire de famille disparue, cas étrange car elle semble s’être volatilisée tout en laissant derrière elle la fille cadette, Saki. C’est cette dernière que Takakura va interroger, l’aidant à surmonter un état psychologique instable encore sous le choc de cet abandon. Evidemment on apprend pas tout dès le début, Kurosawa distillant les révélations au compte-goutte afin de maintenir l’intérêt et surtout de susciter l’inquiétude lorsque l’on fera le lien entre cette histoire de famille disparue avec les deux autres fils narratifs.

Une scène insolite : fixée à un drone, la caméra s’élève pour découvrir le coin où vivait cette famille disparue. Outre l’étrangeté de ce mouvement aérien inhabituel chez Kurosawa, ce plan aura plus tard son explication…

Le deuxième concerne l’évolution de l’état de plus en plus instable de Yasuko, la femme de Takakura. On retrouve à travers elle un thème courant chez Kurosawa, celui du mal-être d’une femme dans son quotidien. Femme au foyer, Yasuko a accompagné son mari dans sa décision de démissionner de la police et de déménager dans un quartier tranquille. Elle n’a pas d’amies et semble passer son temps à s’occuper de la maison, à préparer la cuisine ou à sortir le chien. Au début, elle cherche volontiers à faire la connaissance des voisins en allant leur rendre une visite de courtoisie, des omiyage à la main. Malheureusement, leur voisine est une vieille peau qui ne veut nouer aucun lien afin de ne pas se sentir redevable, et leur autre voisin, Nishino, apparaît d’abord particulièrement peu courtois. Kurosawa nous fera sentir les prémices de son mal être lors de la scène suivante, alors qu’elle est rentrée chez elle, en nous la montrant jeter rageusement à la poubelle l’omiyage qui lui reste sur les bras.

Yasuko et son copain le mixeur.

Que ce personnage, dont la première apparition a saisi le spectateur en ce qu’elle montrait une femme au foyer douce, d’un calme olympien, discutant doucement avec son mari lui expliquant sa joie de commencer une nouvelle vie, que ce personnage donc se mette à commettre ce geste de colère quasiment au début du film en dit long sur l’amertume larvée de Yasuko. De plus en plus femme au foyer au bord de la crise de nerfs, Yasuko va se détacher peu à peu de son mari en cherchant la première planche de salut venue, quitte à ne pas s’apercevoir de la monumentale erreur qu’elle commet en tombant, peut-être pas sous le charme mais sous l’influence de Nishino.

Yasuko (de dos) a décidé d’inviter à dîner Nishino (à droite) et sa fille Mio, sous le regard dubitatif de son mari. C’est un peu le début de la fin pour elle.

Ce dernier constitue le dernier fil de l’intrigue et apparaît comme le plus captivant, incarné qu’il est par un Teruyuki Kagawa que l’on sait parfaitement capable de jouer un rôle inquiétant sous la direction de Kurosawa, puisqu’il avait joué le rôle du criminel dans Shokuzai. Son personnage est ici un savant composé de bassesse, de bouffonnerie et de veulerie. Instinctivement, Takakura l’ancien flic sentira quelque chose de trouble chez ce type et conseillera à sa femme de ne pas trop chercher à tisser des liens avec un tel voisinage. Mais comme on aura découvert l’amertume qui couve en elle, et comme Nishino s’avérera être un manipulateur hors pair, c’est bien évidemment le contraire que fera Yasuko en nouant un lien avec le voisin, lien qui va s’envenimer et mener à la révélation de la deuxième partie, que l’on se gardera bien de détailler.

Un prédateur qui aime à s’entourer de vert.

J’ai pu lire ici et là que certaines personnes avaient trouvé cette première partie un peu longuette, regrettant que les scènes n’aient pas été davantage reserrrées. Pour ma part, je pense que cela aurait été faire une erreur. On retrouve dans cette première partie l’atmosphère propre aux récits de Kurosawa. Il ne s’agit ici pas tant de jouer la carte du suspense puisque assez rapidement on comprend qu’un lien va se faire entre les trois sous-intrigues, mais plutôt d’assister à l’éclosion lente mais assurée de l’irruption du Mal – avec un M majuscule – dans l’histoire. On regrettera peut-être l’usage d’une musique dramatique assez convenue, mille fois entendue, mais on appréciera ces petits gimmick techniques évoqués plus haut qui contribuent à rendre ce micro-quartier constitué de trois maisons passablement intriguant.

Là aussi, ce goût pour ces maisons ordinaires mais d’où jaillit une inquiétante étrangeté n’est pas sans rappeler les films de l’époque de Cure.

Quant à la deuxième partie, elle nous plonge dans des abîmes qui par moments évoquent ceux de Cure, avec ce personnage de manipulateur psychopathe, cette représentation désespérée de la vie quotidienne ou encore cette scène où l’on voit de face tous les personnages réunis  dans un van (je n’en dis pas plus). Là aussi, j’ai pu lire des réserves émises quant à l’irruption soudaine des différentes révélations, contribuant en cela à rendre l’histoire un brin grotesque. Mais d’un autre côté, l’étrangeté des univers imaginés par Kurosawa supporte assez bien ce genre de rupture surtout lorsque cette étrangeté s’accompagne d’interprétations métaphoriques sous-jacentes. Le découverte de cet ersatz de famille dans une pièce sous-terraine fait froid dans le dos en ce que les différents membres, bien que conscients de la nullité de leurs rapports et de la dangerosité du père incarné par Nishino, ne se révoltent pas (à une exception près), comme s’il était plus important d’être dans une famille, même artificielle, que livré à sa solitude. C’est la conséquence logique de mal-être de Yasuko, parfaite épouse, mais sans amis, sans enfants, avec pour seul compagnon un clébard pour occuper ses mornes journées. Inversement, ce caveau familial peut aussi être perçu comme la métaphore de ce qu’est toute famille, à savoir un assemblage de personnes qui sont pour chacun des étrangers. C’est tout le sens de ce que révèle la petite Mio (la pseudo fille de Nishino) à Takakura lorsqu’elle lui dit que cet homme (Nishino) n’est pas son père, qu’il est un parfait étranger.

Pour résumer, Creepy m’a paru être un film capable de réconcilier avec Kurosawa les éventuels spectateurs qui aurait été un peu déçu par ses dernières tentatives  depuis, disons, Shokuzai. Porté par un excellent casting dans lequel Teruyuki Kagawa compose un personnage marquant, le film revient aux premiers amours de Kurosawa avec ce goût pour une incommunicabilité aliénante de des rapports sociaux et familiaux vides de sens. Bref, un assez bon crû.

7,5/10

Canary (Akihiko Shiota – 2005)

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Un adolescent s’évade d’un foyer pour enfant. Son but : rejoindre à pied Tokyo pour y retrouver sa mère. Il croisera très vite sur sa route une fille du même âge, Yuki, qui l’accompagnera et découvrira que son compagnon de route est le fils de Lucia, une membre de la secte « Nirvana », en cavale avec d’autres sectaires suite à un attentat…

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Un article récent sur Made in Asie m’a rappelé l’existence d’Akihiko Shiota, auteur qui, avant de se perdre depuis Dororo dans des des réalisations plus consensuelles, avait débuté par des métrages intrigants et bien troussés comme Gisp, Moonlight Whispers ou Harmful Insect. Ce Canary avait échappé mon attention. C’est réparé depuis et, sans être aussi enthousiaste qu’I.D., je reconnais que le film est intéressant par sa manière de traiter le thème de l’enfance ravagée à travers le thème des sectes.

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Jouant sur la chronologie, le film commence par nous montrer l’errance de Koichi et Yuki pour retrouver Tokyo. Sur leur route ils rencontrent un improbablecanary 3 couple de lesbiennes qui, lors d’une dispute, vont rompre sous leurs yeux. C’est le deuxième contact de Koichi avec la réalité après son évasion du foyer pour enfant, le premier étant l’accident de voiture heureux (Yuki s’y trouvait à l’intérieur menottée par un maniaque sexuel, précisons au passage que le jeune fille se prostitue) qui lui a fait rencontrer la partenaire de son périple. A chaque fois canary 4donc, le découverte de ce qui se passe au-delà des murs est peu engageante, déceptive. C’est le début de l’apprentissage de Koichi qui va devoir faire avec ce monde et qui va devoir surtout effacer en lui son passé.

Passablement déglingué, Koichi l’est par ses sautes d’humeur et certains mantras qu’il se met subitement à marmonner. La découverte de l’origine de cette cassure intérieure se fera par le biais d’un flashback qui nous plongera dans le quotidien de la secte.

La plongée est sombre mais aurait pu être plus insoutenable. Quelques châtiments corporels mis à part, on en reste à cette impression d’une volonté de remplir le quotidien des enfants avec du spirituel, volonté qui ne débouche en fait que sur l’effet inverse, à savoir une vertigineuse sensation de vide spirituel (ainsi la petite sœur de Koichi qui passe son temps à dormir). Les enfants sont tous étiquetés d’une nouvelle identité (Koichi se nomme Ravana) et doivent effectuer des gestes, prononcer des paroles dont l’importance consistent moins en une profondeur du sens qu’en un enrobage fumeux fait pour édifier avec peu de moyens.

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C’est un flashback à la fois édifiant et soutenable donc, et qui suffit à faire comprendre l’étrange personnalité de Koichi, parti à Tokyo donc pour retrouver sa mère qu’il continue d’aimer mais aussi pour… buter son grand-père, coupable à ses yeux d’avoir eu des paroles très dures vis-à-vis de sa mère. On le voit, la logique est confuse et il faudra toute la ténacité de Yuki et d’autres rencontres pour effacer son passé et accepter la nouvelle réalité qui s’offre à ses yeux. Parmi ces rencontres, la petite communauté consituée d’anciennes victimes de la secte est essentielle. Il y retrouvera un ancien mentor qui lui avouera sans fard quelle a été son erreur d’avoir imaginé qu’il aurait pu toucher au bonheur avec cette secte, mais aussi une grand-mère aveugle qui, lors d’une scène touchante, effectuera sous les yeux émerveillés de Yuki un origami. Le message est clair et sent son Oedipe : aveugle à la réalité trompeuse qui s’est imposée à lui lors de son séjour à la secte, Koichi va devoir va passer à autre chose pour ne pas reproduire la même erreur. Il n’ira pas jusqu’à se rendre aveugle mais symboliquement opérera une transformation physique qui le rapprochera de la grand-mère…

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A une année d’écart, le cinéma japonais a livré deux chouettes films sur le thème de l’enfance bafouée. Canary donc, puis Nobody Knows de Kore-eda (certaine ressemblance d’ailleurs entre Hoshi Ishida et Yuya Yagira). Films avec des fins finalement identiques (une impossibilité de compter sur les adultes) mais un pessimisme avec des degrés différents. Pour grinçante qu’elle soit, la fin de Canary apparaît finalement plus positive, dans la lignée du « cours ! » à la fin de Battle Royale, alors que le message à la fin de Nobody Knows était plus du genre « Dégage et démerde-toi ! ». Deux films jumaux et complémentaires, tous deux plus que recommandables.

7,5/10

House of Bugs (Kiyoshi Kurosawa – 2005)

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Avant Shokuzai, Kurosawa avait déjà fait plusieurs incursions dans le monde du drama. Ainsi ce Kazuo Umezu’s Horror Theater tout à la gloire du maître du manga d’horreur :

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Le résultat sachant que Kurosawa est un fan de l’œuvre du maître ? Ce House of bugs parfaitement maîtrisé, un petit joyau de 59 minutes à la construction narrative disloquée mais imparable.

En apparence, Renji et Ruiko forme un couple sans histoire. En apparence seulement car derrière la façade, Renji s’avère être un mari jaloux qui n’a qu’une obsession : que sa femme reste cloîtrée à la maison, persuadé qu’il est qu’elle l’a déjà trompé plein de fois. C’est en tout cas la version que Ruiko donne à son cousin venu chez elle pour lui demander ce qui ne va pas. Pendant ce temps, Renji est sur le chemin de la maison, en compagnie de sa maîtresse, et donne à cette dernière une tout autre version : si Ruiko ne sort pas de chez elle, c’est parce qu’elle l’a bien trompé, qu’ils ont déjà eu à des disputes à ce sujet et qu’elle s’est enfermée depuis dans un monde imaginaire.

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Renji et Ruiko

A cela s’ajoutent deux interprétations de la Métamorphose de Kafka que donnent chacun de leur côté les personnages. Pour Ruiko, Gregor Samsa se transforme en insecte à cause de son environnement familial hostile, de la rigidité paternelle notamment. Pour Renji, c’est à cause de Gregor lui-même, personnage fuyant la réalité et s’enfonçant dans son monde imaginaire. Qui donne la bonne interprétation ? Qui ment ? Qui dit la vérité ? Autant de questions auxquelles il faudra vite répondre avant que Ruiko ne se transforme pour de bon elle aussi en insecte, à moins que ce ne soit déjà fait.

Sans être un chef d’œuvre, House of bugs m’est donc apparu comme une jolie petite chose à la construction narrative intéressante. Kurosawa joue sur quatre fils narratifs alternant savamment l’un après les autres et titillant suffisamment la curiosité du spectateur pour ne pas lui faire voir passer les 59 minutes. Pour filer la métamophore des insectes, Kurosawa tisse parfaitement sa toile en jouant de quatre strates temporelles :

1) les malheurs passés de Ruiko se confrontant à la jalousie maladive (et parfois violente) de son mari.

2) les malheurs passés de Renji devant faire face aux infidélités de sa femme.

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3) Ruiko accueillant son cousin pour lui raconter ses malheurs.

4) Renji, à bord de sa voiture avec sa maîtresse, racontant les siens.

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On comprend que lorsque Renji arrivera chez lui nous aurons droit au dénouement qui révélera lequel des deux, de Ruiko ou de Renji, a fourni la bonne interprétation de la Métamorphose.

Une fois n’est pas coutume, on retrouve pas mal de détails appartenant à l’esthétique de Kurosawa. Ainsi la femme vêtue de rouge :

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Evidemment, il s’agit de Ruiko, femme trouble et inquiétante derrière une façade angélique.

Les appartements sombre, puant la solitude et dont la seule animation provient d’un rideau blanc s’agitant faiblement :

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Ou encore ces plans nous montrant les deux personnages discutant à bord d’une voiture. On pense ici à certains plans de Real qui ne se cachaient absolument pas de montrer que ces plans avaient été tournés en studio devant une rétroprojection.

Real est d’ailleurs un film avec lequel House of Bugs entretient beaucoup de points communs. De par sa construction narrative imbriquée, mais aussi par sa porosité entre réalité et surnaturel (dans Real, on pense aux scènes dans l’appartement de la mangaka) et, sans trop dévoiler, un petit retournement final qui montre que le personnage le moins armé pour capter la réalité n’est pas celui que l’on croit. Au-delà de Real, on peut aussi rattacher House of Bugs au premier épisode de Shokuzai (avec la jeune épouse obligée de rester chez elle par un mari possessif) ainsi que le troisième avec la « fille ours » cloîtrée chez elle et pas non plus étrangère aux insectes :

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Dans tous les cas, House of Bugs confirme une chose propre à l’univers de Kurosawa : la vie de couple y est quasi impossible tant chacun des membres peut apparaître pour l’autre comme un fantôme. Ce qui n’est guère surprenant pour l’auteur de Kairo.

License to live (Kiyoshi Kurosawa – 1998)

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Le dernier plan de Real montrait le personnage principal, Koichi, levant lentement les paupières, sortant ainsi d’un long séjour à l’hôpital dans le coma. On pouvait y voir une fin positive si on n’allait pas plus loin que la simple histoire d’amour avec deux amants pouvant enfin se retrouver (et cette fois-ci pas dans le virtuel), ou négative si, dans le jeu de poupées gigognes à la Inception que propose Real, cette scène n’est qu’une strate de plus que l’on pourrait hésiter à qualifier de réelle ou de fausse. Le visage vide que montre Koichi dans ce plan est un peu comme la toupie d’Inception finalement. Homme réel ou fruit de l’imagination d’un rêveur ? Nous n’aurons pas la réponse.

Dans tous les cas, il peut être intéressant, après le visionnage de Real, de se plonger quinze ans en arrière et de se mater License to Live dans lequel il sera question… d’un jeune homme qui sort d’un coma de dix ans.

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Yutaka et Koichi, deux cousins dans la filmographie de Kurosawa.

Yutaka, renversé à 14 ans par un automobiliste (Murata), a passé dix années de sa vie dans le coma et se réveille donc dix ans plus tard avec un corps d’homme mais un esprit de petit garçon. Entre-temps, ses parents ont divorcé et sont allés mener leur vie chacun de leur côté, gardant dans leur esprit un petit coin d’affection pour leur fils mais en même temps détaché de lui, tourné vers un avenir dans lequel cet enfant au bois dormant n’a pas sa place. Quant à la petite sœur, elle est partie vivre avec un jeune homme qui roule dans un petit bolide rouge et qui est persuadé qu’il n’est guère bon à être autre chose qu’un geek.

On pourrait penser qu’en dehors de cette histoire de coma il n’y aurait finalement qu’assez peu de points communs entre License to live et Real et qu’avec cette thématique familiale le film aurait plutôt une filiation avec Tokyo Sonata. Et pourtant, difficile de ne pas associer ces deux œuvres tant le sort des deux protagonistes et leurs tentatives pour extraire du réel de leur environnement sont similaires. Cela commence par cette impression d’étrangeté que Kurosawa excelle toujours à restituer avec des moyens minimalistes. Quand on parle d’étrangeté, on pensera ici moins aux apparitions terrifiantes de Kairo ou de Retribution (encore que le plan nous montrant dans l’ombre le père de Koichi n’est pas sans lui conférer une aura spectrale, signifiant par là combien il ne fait plus partie du monde de Koichi) que de scènes dans lesquelles les personnages sont écrasés, aliénés par un décor urbain sans âme :

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… disposés au milieu d’un plan surcomposé, anti-naturel :

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 … ou effectuant des actions absurdes ou comme guidées par une force supérieure. Ici une jeune femme en trottinette à essence qui fonce inexplicablement sur un tas de carton :

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Un des motifs favoris de Kurosawa : celui de la chute, de préférence inexpliquée. Un exemple dans Real, celui des barres de fer à la fin qui permettent d’alerter le plésiosaure : en revoyant la scène je me suis aperçu combien cette chute sonnait faux.

… là une chanteuse (même personnage que la fille en trottinette) qui glisse un bout de carton (une carte postale) dans le livre du héros :

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…ce même héros qui se souvient dix ans après du code du cadenas d’une librairie d’occasion ou encore Murata qui revient se venger dans la nuit pour détruire ses biens à la tronçonneuse (il ne supporte pas de voir Yutaka dans un bonheur relatif alors que lui a passé dix années de sa vie à trimer pour rembourser les dettes, payer les frais médicaux du garçon qu’il avait renversé avec sa voiture) :

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Par rapport à ses autres films, nous sommes dans un climat d’étrangeté très discret mais qui suffit à rendre captivantes les tentatives de Yutaka pour donner corps à sa vie en créant du réel et en se tournant vers le passé.

Le temps est un autre des points forts du film. Réveillé lors de ses 24 ans après dix ans de coma, Yutaka est évidemment à la recherche d’un temps perdu. Pris en charge par Fujimori (joué par le toujours excellent Kôji Yakusho), un ami de son père qui tient un petite ferme piscicole, il s’informe d’abord de ce qui s’est passé durant ces dix années perdues (« Ce Tyson était réellement si fort ? »). Après, le passé c’est bien, mais il faut aussi songer à l’avenir et à rattraper le temps perdu, à faire rapidement de Yutaka un homme. Symboliquement cela nous est montré par un art de l’ellipse consommé et des scènes avec un Fujimori traînant un Yutaka peu décidé à obéir.

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Fujimori ira même jusqu’à le mener voir une prostituée. Effectivement, avoir 24 ans et être toujours vierge, c’est un peu déplorable. Mais la tension entre ce que veut lui faire faire Ishimori et ce que veut faire Yutaka est trop grande. Car l’idée du jeune homme est toute simple : vivre dans l’ancienne maison familiale et y ressusciter le petit ranch dont il s’occupait autrefois. Yutaka part donc à la conquête de son enfance, aidé en cela par des personnages (son père, sa mère et sa sœur) qui reviendront le voir et donneront l’illusion d’un passé reconstitué et dont l’acmé sera une très belle scène sur les tatamis, autour de la TV (signalons au passage que cette volonté de reconstituer le tissu familial, le motif de la faillite du père, n’est évidemment pas sans tisser des liens très fort avec Tokyo Sonata).

Passé et présent fusionneront alors et donneront l’impression que la partie est gagnée pour Yutaka. Mais ce n’est pas si simple. Car en parlant de recherche de temps perdu, on peut aussi se demander si ce temps perdu ne pourrait pas être compris, plutôt qu’une évocation du passé, comme un temps vide de sens, absurde. C’est en tout cas l’impression que l’on a lorsque l’on voit Yutaka dans son petit stand de bouffe en train de servir… des verres de lait ! La scène dans laquelle il craquera en comprenant que son père a définitivement rompu avec son passé fera aussi comprendre que sa tentative est vouée à l’échec. Comment faire alors pour être heureux ? En faisant une croix sur son passé. Cela passera par un geste destructeur cathartique. Puis en se tournant vers l’avenir. A la fin, Yutaka prendra la décision de suivre Fujimori et le spectateur ne doute pas qu’il s’agit là de la meilleure décision qu’il soit. Et puis… et puis nous sommes dans un film de Kurosawa et il arrive ce qu’il peut s’y produire parfois, à savoir un événement aberrant, qui a une chance sur un million de se produire mais qui se produit quand même. Il s’agira d’une chute, une nouvelle fois surprenante et répondant lointainement à la chute en vélo du petit Yutaka qui lui a valu dix ans de coma.

Le film nous amène alors dans une scène d’agonie ou Yutaka, juste avant de mourir, demande à Fujimori si tout cela n’était pas un rêve et s’il était bien vivant. Avant qu’il ne ferme définitivement les yeux, son ami lui dira que oui, il était définitivement vivant. Certitude de Fujimori mais, on le voit, incertitude du héros à la Kurosawa pour qui le réel est une source de conflit, de questionnement de soi et de ce qui l’entoure et pour lequel la mort est la seule possibilité pour surmonter les doutes. Et du coup, pour en revenir à Real, on se dit que non, finalement ce n’est pas une si bonne chose que Koichi rouvre les yeux à la fin. Revenir dans le réel… pour douter d’être vivant, à quoi bon ?

Le film pourrait s’arrêter là mais Kurosawa de pousser plus loin ses interrogations avec une ultime scène remplie de potentialités interprétatives. Une de ces scènes que l’on peut détester si l’on n’aime pas les films qui (en apparence) se terminent en eau de boudin. Mais si l’on se souvient d’un petit truc qui s’est produit au cours du film et que l’on cherche à questionner le fait qui nous est soumis, c’est le petit plaisir de voir s’enrichir soudainement le film et d’avoir aussitôt envie de le revoir. Bref, voici la scène : Fujimori se trouve dans la chambre de Yutaka pour y faire du rangement :

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Il y trouve un des livres que le jeune homme affectionnait, l’ouvre et remarque à l’intérieur une carte postale montrant New York :

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Il la retourne :

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Puis c’est le générique.

Le sens ? La carte postale est finalement à l’image de ce que l’on attend du spectateur qui sera prié d’y inscrire l’interprétation de son choix. Rappelons ici que cette carte postale est évidemment celle que la chanteuse a insérée plus tôt dans le livre. Lorsque l’on sait combien les femmes en robes rouges sont présentes dans la filmographie de Kurosawa (notamment dans ses films de fantômes), on se dit qu’il y avait quelque chose à la base qui clochait dans cette scène musicale, tout comme la scène de rencontre entre Yutaka et le jeune femme, avec sa curieuse chute en trottinette. Si l’on est enclin à penser que les forces surnaturelles sont partout dans l’univers de Kurosawa, y compris dans un film comme Tokyo Sonata, alors cette jeune femme en robe rouge et la carte postale qu’elle insère dans son livre peuvent être vu comme le signe d’un destin scellé par une force fantastique, destin qui s’achèvera par cette mort plus qu’inattendue évoquée plus haut. Dans cette idée, montrer à la fin la carte postale aurait pour but que le spectateur se dise : « que serait-il arrivé s’il n’y avait pas eu cette carte postale ? ».

Mais on peut bien sûr y voir d’autre chose. On parlait de temps perdu, c’est un peu la même chose mais cette fois-ci un temps perdu du côté de l’avenir. La jeune chanteuse avait avoué à Yutaka son désir de faire carrière à New-York. Que cette carte, qui évoque donc un avenir à construire, se retrouve dans un livre personnel de Yutaka inscrit dans le passé fait sens. Mais un sens évidemment ironique et amère. Cette carte, c’est l’avenir que Yutaka s’apprêtait juste à construire en compagnie de Fujimori. D’une certaine manière, il s’apprêtait à la remplir au verso avant que n’arrive la tragédie. Yutaka devient alors l’homme au passé perdu mais aussi à l’avenir qu’il aura juste effleuré du doigt, tout ancré qu’il était dans un faux présent qui lui a donné l’illusion du rêve.

Enfin, on peut y voir une autre interprétation (mais sûrement pas la dernière) : cette carte est le cadeau d’une jeune femme, belle, sans doute du même âge que Yutaka. Un peu dans le même ordre d’idée que la précédente interprétation, la carte devient le symbole des possibilités perdues, mais des possibilités plus sentimentales. Dans cette histoire d’un personnage disposant du corps d’un vigoureux jeune homme mais ayant l’esprit d’un garçon, la rencontre avec la jeune femme est le seul moment où l’on se dit que Yutaka pourrait échapper à cette vaine quête du passé justement en tombant amoureux de cette fille, moyen de construire quelque chose d’autre que ce qu’il a connu étant enfant. Ne reste de cette liaison naissante qu’une carte postale vide, un objet sans maître, une carte-fantôme qui contredit l’assurance de Fujimori lorsqu’il assurait que Yutaka était bien vivant. A-t-il bien existé en fait ? On reste à la fin sur un goût de « rien qu’un rêve » à la Schnitzler. Pour un peu on souhaiterait une suite qui nous expliquerait qu’il n’est pas mort de son ultime accident, qu’il est en fait toujours dans le coma, qu’il s’appelle en réalité Koichi et qu’une amie d’enfance, Atsumi (qui ressemble d’ailleurs au personnage de la chanteuse) va utiliser un moyen technologique pour le sortir des limbes…

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License to live est un grand film qui, pour ceux qui ont ressenti un brin de déception au visionnage de Real, pourra combler leurs attentes on offrant ce je ne sais quoi qui manquait à Real. Peut-être un humour discret qui n’a parfois pas été sans me faire penser à Kitano.

8/10